Flamenco Magazine

Entretien avec Sara Baras

Anne-Marie Virelizier — 2016-10-12T15:43:51Z

Au cours de sa brève existence, la revue Flamenco Magazine, dont Flamencoweb est l'héritier, a publié une série d'entretiens dont la plupart, nous semble-t'il, n'ont rien perdu de leur intérêt une décennie plus tard. Nous les proposons donc à nos lectrices et lecteurs

Sara Baras - entretien réalisé par Anne-Marie Virelizier, à l'occasion des représentations de "Sueños" à l'Odyssud de Toulouse Blagnac (du 27 au 29 septembre 2005), et trois mois avant la création de "Sabores" au Théâtre des Champs-Elysées - publication dans le numéro 3 de Flamenco Magazine (novembre / décembre 2005)

Photo et logo : Wendell Teodoro / Gettyimages

Elle est l'élégance même sur scène : fine, aérienne et précise, elle cache
derrière son aisance magistrale un travail de fourmi et une discipline de
fer. Au faîte de sa carrière, elle élabore un flamenco proche de la perfection et le spectateur ébloui y chercherait en vain la plus petite aspérité, la
plus infime rugosité...

Sara Baras porte en elle un paradoxe, car elle est aussi sincère lorsqu'elle parle
de son goût pour la simplicité que lorsqu'elle œuvre pour la nier dans la
sophistication de son admirable travail. Elle porte son art si noblement et
si haut vers les sommets que nos échelles d'émotions terriennes deviennent
inopérantes. Elle compte sur la transparence de sa démarche, alors que
nous nous sentons inaptes à la déchiffrer...

Anne-Marie Virelizier

Anne-Marie Virelizier : Sara, tu sembles être proche de l' apogée de
ta carrière, on voit bien que tu es dans un moment
de plénitude physique et artistique. Te reste-t-il quelque chose à désirer ?

Sara Baras : il est vrai que tous mes rêves se sont
accomplis. Je travaille énormément, je sais attendre… et les choses finissent par arriver. Mais j'ai encore beaucoup à faire, beaucoup à apprendre.

A.M.V. : à quel point de vue ? A celui de la maturité artistique, de tes objectifs personnels, de la conception de ton art ?

S.B. : Un peu sur tous les plans : pour la technique,
plus on avance plus on prend conscience de ce
qu'on ne sait pas... quand on est jeune, on pense
qu'on a tout lorsqu'on a la vitesse, puis on comprend que non... Le flamenco offre à ses artistes le privilège de la liberté d'interprétation, et
cela ouvre beaucoup de possibilités de création,
sans pour autant renier la tradition ou nos maîtres. Par exemple, le fait de partager des
moments avec des artistes venus d'autres horizons qui
enrichissent ton art, c'est très important.

De tout ce qui a fait ma vie jusqu'à maintenant,
le plus satisfaisant a été de voir que grâce à ma
réussite, grâce à la scène, je peux avoir une
influence, je peux aider des gens, rendre service : par exemple amener le flamenco dans des lieux où il n'irait pas tout seul, créer une école
pour aider des jeunes qui commencent… Moi
qui ai eu la chance d'avoir d'excellents maîtres
(en plus de ma mère), je pense qu'actuellement
coexistent un flamenco merveilleux et un autre
flamenco un peu à la dérive, qui a peut-être
besoin d'aide. L'idée d'apporter mon petit grain
de sable à l'édifice est très motivante... et
l'union fait la force.

A.M.V : saurais-tu dater ou identifier ce qui a projeté ta
carrière vers les cimes ? S'agit-il d'un fait précis ou
d'un ensemble de facteurs ?

S.B. : beaucoup de choses à la fois. Même si la
plupart des gens ne m'ont réellement reconnue
qu'à partir de la formation de ma propre
compagnie de danse, j'ai gardé très présentes
en moi toutes mes expériences préalables : les
répétitions, les collaborations avec divers artistes, la découverte de styles différents… et je n'ai oublié aucune de mes danses depuis l'enfance !
Je crois qu'il faut du temps pour digérer tout
cela, pour apprécier la valeur du silence, pour
acquérir un poids...

A.M.V. : pour arriver au “temple“ peut-être ?

S.B. : c'est ça, pour trouver l'équilibre.

A.M.V. : dans ton apprentissage, quelle importance
donnerais-tu respectivement à tes tournées dans la
compagnie de Manuel Morao et au rôle formateur de ta
mère, Concha Baras ? Ta mère a-t-elle été indulgente ou exigeante ?

S.B. : très exigeante... c'est une femme intelligente, qui a des valeurs fortes et place la barre très haut. C'est son exigence qui m'a formée.
Quant à l'expérience avec Manuel Morao, elle a été
fabuleuse : j'étais encore une gamine, et partager
la scène avec ceux que j'admirais tant (et qui
sont devenus mes compagnons) comme Manuel
Moneo, el Torta ou Juana la del Pipa, c'était
comme un rêve... J'étais entourée de gentillesse
et j'ai de merveilleux souvenirs de cette époque.

A.M.V : tu en parles presque avec des regrets dans la
voix…

S.B. : oui, sans doute parce qu'alors ma part de
responsabilité était minime et que je pouvait
profiter de tout plus largement que maintenant.
Je pense qu'il faut garder ses premières expériences en mémoire si l'on veut savoir qui l'on est, ne pas perdre le fil... Ma formation s'est faite à
base de travail, certes, mais ma première chance
est d'avoir eu la famille que j'ai, et la mère que j'ai.

Photo : Wendell Teodoro / Gettyimages

A.M.V. : tu as été élevée à San Fernando, comme José
Monge “Camarón", et je voulais te demander si
tu as pu bénéficier d'un lien artistique particulier
avec lui, d'une sorte de parrainage…

S.B. : décidément, le mot chance me vient souvent à l'esprit dans cette conversation... car par une coïncidence heureuse, c'est le frère aîné de
Camarón (Manuel) qui était le chanteur à l'école
de danse de ma mère, et il faisait partie de la
famille. Les enfants de José suivaient les cours,
toute la tribu Monge jouait de la guitare ou
chantait, et les rapprochements furent nombreux. Dans les réunions, Camarón chantait souvent pour moi, comme il l'aurait fait pour
sa fille ou sa nièce. D'ailleurs, bien que je n'aie
rien de gitan, beaucoup de gens pensent encore
que je suis sa nièce !

A.M.V. : c'est un grand privilège que tu as eu là !

S.B. : oui, et en plus, je n'en étais pas consciente !
Je trouvais ça normal. S'il pouvait revenir
parmi nous, s'il chantait pour moi aujourd'hui, je
crois que j'en serais malade... mais à l'époque je
me demandais simplement pourquoi je dansais si
facilement sur le chant de ce monsieur-là !

Cependant, on ne peut pas parler de véritable
parrainage artistique, au sens taurin du mot, par
exemple. Nous avons simplement coïncidé en
plusieurs occasions. J'étais à New-York avec Manuel
Morao au moment où Camarón y était hospitalisé, mais tu penses bien qu'à partir du moment où il a été malade, je ne me serais jamais permis
de lui demander quoi que ce soit...

A.M.V. : tu es clairement une femme active et responsable. On n'est jamais mieux servi que par soi-même, et tu t'occupes personnellement de beaucoup de choses : scénographies, chorégraphies, costumes, profil artistique et définition esthétique de la
femme (fluidité, élégance). Je crois pouvoir avancer
que tu travailles dans une optique perfectionniste.
Crois-tu en cela répondre aux attentes de l'“aﬁción“ ? Quelle image du flamenco désires-tu donner, quel aspect de ton art aimerais-tu que le public retiennex ?

S.B. : à vrai dire, j'aimerais qu'il retienne la partie
la plus naturelle, celle qui est à moi. Je m'explique : j'adore le studio, les répétitions, le travail d'équipe, et j'aime l'ordre (c'est indiscutable).
J'aime soigner chaque détail... Je sais que lorsque mes maîtres reviennent me voir après un moment, ils me parlent de progrès dans la
technique de pieds, dans les postures du corps… Mais comment te dire ?... Lorsque tu montes une chorégraphie, lorsque tout est réuni
autour de la voix et de la guitare, il y a une force
qui te grandit artistiquement, qui te fait agir différemment et te révèle des choses qui ne s'apprennent pas. J'aimerais que le public sente que,
à partir de ma fidélité à tous mes maîtres, je
danse selon ma personnalité propre.

A.M.V. : tu es en train de me dire que tu découvres le
naturel et ta marque personnelle au bout du chemin de l'élaboration et non pas au début, n'est-ce pas ?

S.B. : oui, c'est à peu près ça. D'ailleurs, je me suis
aperçue que, selon les époques, j'ai favorisé les
pieds, ou les bras, qu'ensuite j'ai privilégié les
petites bulerías sympathiques
qui plaisent tant et ainsi de suite…
Jusqu'au moment où chaque élément trouve sa juste place, sans
abus ni déficience.

A.M.V. : cette fois, tu me parles d'équilibre…

S.B. : c'est ce que j'aimerais que le
public retienne de moi. Je pense
aussi que la vision du public peut
encore me surprendre : par exemple, je sais
qu'on apprécie surtout ma technique de pieds,
alors que moi je pense être plus intéressante par
un jeu de bras qui m'est personnel. J'improvise
davantage avec les bras, et je les trouve plus près
du cœur. J'attache aussi beaucoup d'importance
à une notion actuellement tombée en désuétude : la grâce. Je viens d'une terre qui a un art, une grâce particuliers à l'heure de danser por alegrías, de dérouler un “paseo“ (pas difficile à danser, voisin de la marche) et il n'y a pas
besoin de choses compliquées. Je serais
honorée que le public savoure le naturel, la légèreté.

A.M.V. : à propos de saveurs, et de “Sabores", qui sera
ta prochaine production destinée au Théâtre des
Champs-Elysées, peux-tu nous dire en avant-première quelles en seront les nouveautés ? Sera - t- elle dans l'esprit que tu viens de décrire ?

S.B. : plusieurs de mes spectacles ont suivi
cette ligne : “Sensaciones" (entièrement féminin), “Sueños" et “Cádiz la lsla"
(présenté à la dernière Biennale de Séville). Le spectacle s'appelle “Sabores" car il propose un voyage à travers les différents “palos" du
flamenco, axé sur la recherche des nuances
qui peuvent - et doivent - souligner la couleur, la saveur de chaque style et de chaque région.
C'est un spectacle sans mystères, basé sur
la lumière et l'amour de la danse.

Photo : Wendell Teodoro / Gettyimages

A.M.V. : tu as une troupe qui t'est très fidèle dans
la durée. Envisages-tu des changements ?

S.B. : nous sommes effectivement très soudés et nous vivons ensemble presque en
permanence, ce qui est plus compliqué que
ça n'en a l'air. Je suis très fière de ma
compagnie, qui fonctionne comme une
horloge et où chacun peut trouver soutien
et motivation, comme au sein d‘une famille.
Pour “Sabores", la compagnie va grandir : il y aura plus de danseurs masculins et, aux
côtés de José Serrano, un invité supplémentaire en la personne de Luis Ortega. Nous
y différencierons davantage les danses de
solistes de la chorégraphie du corps de ballet.

A.M.V. : n‘avais-tu pas projeté une grande
production avec argument théâtral ?

S.B. : non, ça c'est pour 2007. Après “Juana
la loca" et “María Pineda", nous avons eu
envie dans “Sabores" de profiter du
flamenco pour lui-même, de goûter le
chant et la guitare, de revenir au plaisir des
palmas... La durée des interventions
sera allégée, et les morceaux ne seront pas
toujours présentés successivement mais
plutôt entremêlés, intriqués musicalement
et rythmiquement. Par exemple, nous pourrons
glisser sans coupure d'un tango vers
une soleá por bulería, ou d'un taranto vers des tanguillos.

A.M.V. : et le secret de 2007, tu te le gardes ?

S.B. : je ne peux rien dire encore... imagine un peu que je change d'avis !

A.M.V. : je voudrais que tu me parles un de ta
vie à Madrid. Que penses-tu du monde flamenco madrilène ? Est-il toujours une pépinière d'artistes ?

S.B. : je n'ai malheureusement pas connu l'effervescence de la “movida" des grands
artistes madrilènes, mais par contre j'ai
bénéficié de leur enseignement. Je suis
actuellement un peu déconnectée, car je
voyage trop, mais j'essaie encore de voir
toutes les nouveautés possibles. Avant, je
trouvais le temps d'aller faire mon petit
tour à Amor de Dios. J'adorais ça. Maintenant,
mes courts séjours à Madrid sont consacrés aux montages et aux répétitions. Je n'ai
même plus le temps d'enseigner ni de diriger des
stages... Mais il faudra que j'y revienne, que
je transmette ce que j'ai appris et découvert.

A.M.V. : tu vas te trouver très bientôt de nouveau
à Paris, pour la période des fêtes. En profiteras-tu, te précipiteras-tu sur les boutiques, les musées, les sorties ?

S.B. : probablement pas, mais les moindres
instants de flânerie à Paris sont des bonheurs, et j'y ai beaucoup d‘amis. Je me sens chez
moi. Toute ma carrière artistique est passée par Paris et y a grandi !

A.M.V. : si tu oubliais tout pour un moment, si tu
fermais les yeux sur un petit nuage, de qui rêverais-tu pour une prochaine collaboration ?

Sara Baras rit et me montre la photo de couverture du n° 2 de
Flamenco Magazine (Paco de Lucía)

S.B. : tu es tombée sur la “fan" numéro 1 de
Paco ! J'ai eu la joie de travailler un peu
avec lui (annonce Cruzcampo et arrivée de
la flamme olympique à Madrid) et je recommencerais bien volontiers... Je crois que
cet homme-là est fait d'une autre pâte que
nous autres, c'est un rêve...

A.M.V. : le temps nous est maintenant compté - plus que dix minutes avant ton entrée en
scène à l'Odyssud de Toulouse Blagnac pour “Sueños").
Mais dis-moi vite quelque chose du nouveau
film de Carlos Saura, “lberia", basé sur la musique
d'Albeniz : ta participation à ce projet a dû
être intéressante. ..

S.B. : très intéressante. C'était important
pour moi de travailler avec lui, car il a fait
rêver de danse toute ma génération, et
d'autres. Il m'a confié en soliste la séquence
“Albaïcin", et “Asturias" en collaboration avec José Serrano. C'était pour moi un
défi, mais heureusement il sait mettre les
gens à l'aise dans le travail. Il dirige, mais te
laisse aussi la bride sur le cou. C'est très
instructif, car il apporte l'illumination, il
dépouille les silhouettes et les gestes, il va
droit à l'essentiel...

Figure-toi que je n'ai même pas encore vu
le film ! Il me tarde de le voir... ça doit
être génial de pouvoir s'asseoir et de regarder
son propre travail en spectateur !

Propos recueillis par Anne-Marie Virelizier

Entretien avec Arcángel

Corinne Savy — 2016-09-11T18:28:18Z

Arcángel - entretien réalisé par Corinne Savy - publication dans le numéro 3 de Flamenco Magazine (novembre / décembre 2005)

Francisco José Arcángel Ramos : ce nom prédestinait-il notre chanteur au don
d'une voix si mélodieuse, jouant brillamment des aigus, construisant note après
note un chant virtuose soucieux de créativité, écartant tout effet gratuit ?
Arcángel offre à l'aﬁcionado une très large gamme de palos aux letras
renouvelées. Son appétence musicale, servie par une réelle musicalité et une
grande maîtrise vocale, l'entraîne vers une esthétisation du cante. Arcágel est un
artiste généreux, soucieux de partager un vrai moment musical avec ses
musiciens aux personnalités complémentaires et riches d'une individualité
artistique confirmée, comme le guitariste Miguel Ángel Cortés, les paimeros
Bobote et El Eléctrico, ou prometteuse comme Dani Méndez à la seconde guitare
et Sandra Carrasco pour son interprétation ﬂamenca des fandangos de Huelva
dans un mano a mano avec Macarena de la Torre. Un groupe d'artistes bien
équilibré et qui, visiblement, prenait plaisir à soutenir son chanteur.

Ce récital
avait lieu au Théâtre de Nîmes, dans le cadre du XXXIIIe Congrès International
d'Art Flamenco. Nous avons rencontré Arcángel à cette occasion.

Corinne Savy

Corinne Savy : en France, le public te connaît moins
bien qu'en Espagne. Tes origines ont-elles été déterminantes
dans ton apprentissage du flamenco ? Comment ta rencontre
avec le monde du flamenco s'est-elle faite ?

Arcángel : oui, certainement, pour mon
chant, mes origines sont importantes,
parce que je suis né dans la province de
Huelva. Et ce que j'ai connu d'abord du
monde du flamenco, ce sont précisément
les chants de ma terre. J'ai donc débuté
dans un concours de fandangos à l'âge de
huit ou neuf ans. A partir de là, poussé par la
curiosité, j'ai commencé, trois ou quatre ans plus
tard. à essayer d'apprendre à chanter par-ci
par-là. J'ai ensuite accompagné Juan
Geralde dans les peñas. Puis j'ai rencontré Mario Maya, puis
Cristina Hoyos, La Yerbabuena, Javier
Barón, Israel Galván et de nombreux autres artistes. Après cette période
dédiée au chant pour la danse, j'ai eu l'opportunité d'enregistrer mon premier disque avec Virgin, et j'ai continué mon chemin
jusqu'à l'enregistrement du second (« La calle Perdía ». NDR) et j'en suis là actuellement.

C.S. : es-tu né dans une ambiance musicale flamenca ?

A. : réellement non, parce que ma
famille n'est pas aficionada au flamenco ;
même autour dans mon entourage, personne n'en
écoutait. Je ne peux pas expliquer la raison pour laquelle je me consacre au flamenco, si ce
n‘est que déjà, enfant, je me rappelle que le flamenco m‘était familier, lorsque je l'écoutais à la
radio ou que j'entendais quelqu'un chanter
dans la rue. Ce qui m'attirait le plus, c'était bien
le flamenco, et non la pop musique, le rock ou
les autres genres de musicaux.

C.S. : que signifie alors pour toi la dédicace à ton père de "La calle Perdía" ?

A. : la calle Perdía est une rue du village natal de mon père,
Alosno. Dans cette rue, il y a la maison où j'ai
vécu presque toute mon enfance et peut-être
la partie de ma vie la plus proche de mon père.
Ensuite mes nombreux voyages et ma carrière
m'ont éloigné du quotidien de ma famille. Mon père est mort juste
deux ans avant que je réalise mon premier disque et j'ai voulu lui
rendre hommage en lui dédiant un chant. Je
m'en suis remis à cette rue qui est celle où
mon père mourut. A travers elle, j'évoque le
souvenir de toute ma famille.

C.S. : quant à la dédicace de la malagueña
"Carril de San Miguel" à Enrique Morente, renvoie-t'elle
à certaines influences ou admirations de jeunesse ?

A. : la malagueña est un cas différent. A
part mon admiration pour Enrique Morente,
qui est claire et logique, je lui dédie cette malagueña parce que j'ai eu l'opportunité de
le connaître personnellement, de
partager une grande amitié avec lui.

Je crois que ce style de malagueña est attribuée à Antonio Chacón. Je reprends une version personnelle de Morente, qui n'est
pas mienne, mais avec mon propre style. Je crois en outre que le milieu flamenco nourrissait encore récemment encore une certaine méfiance à l'égard de Chacón. Mais nous pouvons dire qu'actuellement nous connaissons mieux
son style grâce à Enrique. Il est
vrai qu'à son époque, il y a eu des artistes qui ont continué dans cette voie : la Niña de los Peines,
Tomas Pavón ou Manuel Torres, qui chantaient des
compositions de Chacón. Puis vint une époque durant
laquelle ce style de chant s'est un peu
perdu. Avec l'époque de l'Ópera flamenca, puis avec celle du "mairenisme", cette façon de chanter avait presque disparu.

A mon avis, c'est Enrique Morente qui l'a remise au
goût du jour et l'a imposée à sa
façon. Il me paraissait donc que je devais lui
rendre hommage, car nous connaissons réellement l'œeuvre de Chacón grâce à lui.

C.S. : mais Enrique Morente n'a-t-il pas lui-même appris ce répertoire par l'intermédiaire
de Pepe el de la Matrona ?

A. : oui, il est vrai que Pepe el de la
Matrona a transmis directement tout
cela à Enrique. Mais nous sommes en train de parler de
ce qu'Enrique Morente chantait dans les
années 1960-1970, parce qu'il est né
en 1942. Entre l'époque de Chacón
et la génération d'Enrique, il y a eu une rupture avec cette forme d'expression du flamenco, remplacée par
d'autres formes expressivité bien distinctes.
Il y a eu l'époque d'Antonio Mairena, puis celle de
Camarón. Je crois qu'Enrique est le principal défenseur de cette forme de chant. Et il faut l'en remercier.

C.S. : il y a quelque chose qui nous intéresse beaucoup chez toi,
c'est ta voix. L'as-tu beaucoup travaillée pour arriver à cette perfection du placement,
des modulations et des mélismes, à cette aisance naturelle tant dans les
aigus que dans les graves ? Ou es-tu arrivé à ce résultat par la seule écoute
de certains chanteurs ?

A. : un peu de tout cela. D'une part, chacun doit développer
un style vocal conforme à ses aptitudes naturelles. Il faut le nourrir, le former et
acquérir ainsi un peu de marge et d'aisance.
Il y a là un lien avec Enrique Morente, parce
que je partage avec lui cette esthétique du
chant qui s'était perdue, celle de Chacón - une
esthétique en quête de finesse, d'un chant qui
va flottant sur une ligne mélodique, sans
soubresauts trop brusques. Et surtout, une esthétique rappelant que la perfection existe, ou du moins qu'il faut donner la sensation que le chant ne te
domine pas, mais que c'est toi qui le domines.

D'ailleurs c'est une des critiques qu'on applique communément
à ce type de chanteurs. Je me réclame de cet
héritage parce qu'il est celui des artistes
avec lesquelles je m'identifie le plus : Pepe Marchena,
Manolo Caracol, Tomás Pavón, la Niña de los Peines,
Enrique Morente... Bien sûr, c‘est le fruit de l'école à
laquelle j'adhère, mais c'est aussi le fruit de
mes capacités vocales - c'est dire si je suis
conscient que je ne peux pas interpréter le cante
d'une autre manière, parce qu‘alors toutes mes
qualités naturelles seraient totalement contrariées, cela deviendrait
anti-naturel, et je devrais forcer ma voix pour
faire quelque chose qui ne lui convient pas.

C.S. : je souhaite évoquer avec toi la personnalité artistique
d'Enrique Morente dans le sens d'une communauté d'esprit en ce qui
concerne l'expression et la créativité musicales ;
ou encore celle de la Niña de los Peines
au sujet de l'ornementation mélodique. Mais
je ne voudrais pas t'imposer des comparaisons ou des influences.

A. : au contraire j'en suis enchanté,
parce que le chant est selon moi un reflet de la
vie. Si l'on se réfère à ce qui est à la
mode actuellement, ce sont les années 1970. Il y a
dix ans, ces années auraient parues dépassées,
alors qu'aujourd'hui elles sont considérées comme
modernes. Pour le chant, il en va de même : ce
type de chant, il y a quarante ans, était "vieux", mais
actuellement, devant la vérité imposée par le
temps, il semble moderne alors qu'en réalité
il est très ancien. Je crois que c'est ce qui grandit cette esthétique. Et c'est elle qu'il
me plaît de suivre, sans oublier évidemment les autres, qui me paraissent tout
aussi respectables, que je ne peux pas appliquer à ma
voix, mais que j'aime écouter.

C.S. : tu as cependant un itinéraire personnel et moderne que l'on
entend par exemple dans tes guajiras, ou de façon plus sobre et
profonde dans les tonás : la finesse mélodique n'y tue pas le flamenco.
Or, le danger serait de faire un flamenco qui ne soit plus que mélodique.
Même dans des chants comme les soleares, ta voix très mélodieuse
n'ôte rien à la force de l'expression.

A. : je réponds toujours que ça ne m'intéresse pas de renoncer à mon sens de l'esthétique flamenca. J‘essaie donc de la traduire dans
mon chant et d'en tirer un bénéfice que j'espère
partager. C'est parce que je suis quelque part entre
le plus moderne et le plus orthodoxe, mais sans jamais être extrémiste, sans jamais
cesser de comprendre que les deux ont du
sens. S'ils se complètent harmonieusement, cela donne "quelque chose en plus".

C.S. : pourquoi tes letras sont-elles issues pour certaines de la tradition orale,
et pour d'autres des œuvres de poètes ?

A. : je crois que le flamenco possède une poétique très riche, mais qu'il a aussi besoin de se régénérer. Dans mes disques, j'essaie donc que les
textes soient cohérents. Et en dehors des
auteurs nouveaux qui disent des choses un peu
plus actuelles, qui reflètent le monde dans
lequel nous vivons, je m'intéresse aussi à cette
l'essence des letras traditionnelles. Il me semble que certaines de ces
letras sont applicables aux générations
actuelles. Par exemple, celle de la
toná de mon disque :

¡Ay ! desgraciaíto aquel

que come de mano ajena

siempre mirando a la carita

que si se la ponen malita o buena.

Malheureusement le monde n‘a pas changé et
je veux qu'il change. Ce type de letra
bien qu'elle soit ancienne, évoque toutefois un
vécu. Ce qui n'aurait pas de sens, selon
moi, ce serait de chanter ou
d'enregistrer des letras devenues désuètes parce qu'elles ne
transmettent rien d'actuel. Elles ne
peuvent plus donner à penser parce qu'elles ne nous
disent plus rien. Celui qui les a enregistrées dans
le passé l'a fait selon ses préoccupations du moment.. Mais certaines restent applicables
à des situations actuelles. Elles seules m‘intéressent.

C.S. : à propos des artistes avec lesquels tu collabores,
tels Juan Carlos Romero pour
ton disque, ou ici, ce soir, Miguel Ángei Cortés : il
s'agit de deux styles de guitare que nous aimons beaucoup, mais qui sont très différents.
Comment s'adaptent-ils à ton chant ?

A. : j'essaie surtout d'être à
l'écoute de chacun, sans rien changer à
mes propres valeurs, mais en prenant un
peu aux deux. En ce qui concerne le concert de ce soir, je
pense que Miguel Ángel Cortés est un
guitariste qui convient parfaitement à mon
style. Il est capable de m'apporter un
éclairage totalement moderne, en y
ajoutant quelque chose de "rustique". Le
programme que nous avons préparé est précisément pensé de cette manière : des thèmes traditionnels dans lesquels nous introduisons des éléments plus
populaires, comme une basse ou des percussions.

C.S. : pour conclure, pourrais-tu nous
donner ton point de vue sur la situation
actuelle du flamenco ?

A. : je pense que le flamenco est
sans aucun doute dans un de ses bons
moments. Le ﬂamenco artistique, commercialement parlant, est dans sa meilleure
phase. Auparavant, le chant flamenco n'était que l'expression de la
souffrance, il n'était pas reconnu comme
une musique. Dans le passé, le flamenco était considéré comme un folklore
et non comme un genre musical à part entière, ce qui est le cas aujourd'hui. Cela me
remplit d'orgueil. Actuellement, le flamenco est respecté dans le
monde entier comme une musique de haut niveau, comme une culture originale, forte
de son aﬁción, et non comme un divertissement gracieux ou exotique. La
meilleure preuve en est qu'il y a vingt ans, en
France, on ne savait presque rien du flamenco.
Aujourd'hui, il entre dans la programmation artistique des théâtres du
monde entier - même chez nous...

C.S. : ce que nous
ressentons, c'est que
les artistes de ta
génération sont très préoccupés de ce
qu'ils donnent à entendre et à voir au
public…

A. : défendre notre art est notre
devoir. Il ne s'agit pas seulement de défendre notre
carrière personnelle, mais le flamenco. Ce
qui nous importe, c‘est que le flamenco
avance, qu'il acquière de jour en jour plus
d'importance. Pour atteindre cet objectif, il nous
faut beaucoup travailler et bien préparer
nos concerts.

Propos recueillis par Corinne Savy

NB : dans le cadre du Festival d'Île de France, Rocío Márquez, Arcángel et Miguel Ángel Cortés donneront un récital au Théâtre de la Cité Internationale (Paris) le 1er octobre 2016 à 20h30 (voir notre agenda).

Galerie sonore

Fandangos de Huelva	Guajiras	Malagueña et rondeña
Soleares	Tonás

Extraits de l'album "La calle Perdía" - un CD Senador CD-02840, 2004

Arcángel (chant) et Juan Carlos Romero (guitare) :

"La calle Perdía" (fandangos de Huelva)

"Si nos diera por pensar" (aires de guajiras)

"Carril de San Miguel" (malagueña - El Gayarrito / Antonio Chacón - et rondeña)

"Los aires llevan mentiras" (soleares)

"A capela" (tonás)

Entretien avec Merche Esmeralda et Manolo Marín

Anne-Marie Virelizier — 2016-09-10T20:49:51Z

Merche Esmeralda et Manolo Marín - entretien réalisé par Anne-Marie Virelizier à l'occasion de la présentation au Théâtre de Chaillot (Paris) du spectacle "Gala de Andalucía" en mai 2006 - publication dans le numéro 6 de Flamenco Magazine (juin / juillet / août 2006)

Photo : René Robert - avec nos excuses pour la piètre qualité de la reproduction...

A travers le spectacle "Gala de Andalucia", l'école sévillane
revient au premier plan.

Sur le terrain, l'un de ses vieux maîtres fut Enrique el Cojo,
dont l'art a été prolongé par Matilde Coral et Manolo Marín,
qui formèrent à leur tour la génération de Pepa Montes, Ana
María Bueno, Cristina Hoyos et Merche Esmeralda. Cette
"escuela sevillana", qui n'existe pas vraiment dans les livres,
pourrait être déﬁnie comme celle de l'harmonie : élégance
avant tout, grâce du buste et des bras, ﬁnesse du taconeo,
dignité et belles manières en toutes circonstances.

Merche Esmeralda et Manolo Marín ont d'abord suivi la ﬁlière des tablaos et de
la scène internationale, puis Merche s'est dirigée vers le Ballet
Nacional et la fondation de sa propre compagnie, tandis que
Manolo créait l'une des plus actives académies de Séville et
devenait le maître à danser et le chorégraphe d'une pléiade
d'artistes, l'artisan d'une inﬁnité de spectacles.

Ces deux artistes ont aujourd'hui un âge respectable. Leur
amour pour le baile est resté ﬂamboyant, et s'ils ont
conscience de ne plus être à la pointe de la créativité, ils
savent que désormais leur expérience et leur art sont là pour
apporter d'autres messages et d'autres bienfaits.

Anne-Marie Virelizier

Anne-Marie Virelizier : avant toute chose, je
voudrais vous dire, au nom de I'afición, combien
je suis heureuse de votre participation au cycle
de flamenco du Théâtre de Chaillot. Votre spectacle vient d'être présenté à Londres, à
Washington et à Jerez (entre autres) avec un
égal succès, et vous me direz peut-être plus
tard qui a eu cette riche idée...

Manolo Marín : ce n‘est pas un secret. L'idée
générale du "Gala de Andalucía“ vient de
Miguel Marín (producteur de Flamenco
Festival), et j‘ai apporté ma petite pierre dans le
choix des artistes, parce que je les connais tous
et que j'ai l'expérience des styles qui peuvent
être compatibles, ou complémentaires, ou contrastés... C'est le privilège de l'âge !

AM.V. : chacun de vous est venu à Paris de
façon répétée, mais espacée dans le temps. Le
fait qu'on ne vous ait pas vu depuis presque dix
ans implique que toute une génération d'aficionados récents ne sache rien de votre art, ni de
vos rôles respectifs dans la configuration de la
danse flamenca actuelle. Manolo, toi qui as
assuré la direction artistique de ce spectacle,
peux-tu nous dire s'il contient une intention
particulière ?

M.M. : directeur est un bien grand mot. Je n'ai
fait que mettre un peu d'ordre, recommander
qu'on soigne les différents styles, qu‘on tienne
compte des nuances du chant. La particularité de ce gala est de mettre en scène
trois générations de danseurs : nous sommes les aînés, Javier Barón est le cadet,
Adela et Rafael Campallo sont les benjamins.

AM.V. : il me semble important en effet de
montrer in vivo le fil de la continuité, le
point de clivage des modernismes et l‘impact de la personnalité artistique de chacun.

Merche Esmeralda : le public doit avoir
en main un éventail de couleurs, de
saveurs, pour pouvoir élaborer lui-même
ses choix, former ses goûts…

AM.V. : tous deux, vous avez consacré
votre vie au baile, et au flamenco en général, en donnant un poids équivalent à deux
de ses versants : la scène, en tant que danseurs, et l'enseignement, ou plutôt la formation artistique des nouvelles générations. De ces deux tâches, laquelle vous a
paru la plus gratifiante ?

M.E. : la danse.

M.M. : pour moi aussi, la danse.
L'enseignement est également gratifiant,
mais comment dire..., c'est un travail usant
qui se termine toujours par une sorte de
rejet, lorsque l'oiseau a tiré de toi assez de
force pour s'affranchir.

M.E. : je crois qu‘il faut distinguer l'enseignement sur une période brève, c'est-à-dire la mise en place de nouveaux pas ou
le montage de petites chorégraphies, de
l'enseignement à long terme, qui assure le
suivi d'une personne : c'est une autre responsabilité et c'est plus intéressant.
Il s'agit alors de dégager les capacités de
l'élève, d'aller dans le sens de son talent et
de l'aider à développer son art.

M.M. : le problème des professeurs de
danse d'aujourd'hui, c‘est que bien souvent ils ne dansent pas eux-mêmes. Ils ne
font que corriger. Moi, comme tu le sais, je
ne peux pas m'empêcher de danser pendant les cours... Quoi qu'il en soit,
même si je le voulais, je ne pourrais pas être une machine, un robot...

M.E. : l'exercice
proposé, le maître doit le faire aussi,
le danser en
entier. L'élève
doit voir le
résultat final. Une danse n‘est pas seulement une suite de pas, c'est aussi une mise
en situation et c'est là que le professionnel de la scène peut transmettre beaucoup.

M.M. : cela me rappelle une très vieille
dame russe, maîtresse de ballet à
Hollywood : elle ne pouvait plus bouger
de sa chaise, mais elle montrait sur un
accompagnement au piano un "port de
bras" merveilleux à voir. Danser, ce n‘est
pas un exercice.

M.E. : la technique est nécessaire, et il te
faut la dominer pour pouvoir t‘exprimer.
Mais s'il n'y a pas d'art, tu n'es qu'une
machine.

AM.V. : sachant qu'historiquement le flamenco
a évolué par les apports parfois minimes, mais
décisifs, d'artistes précis, vous semble-t-il qu'il y ait des étapes évidentes dans l'évolution de la danse de notre
temps ? Y a t'il des
points de repère, des
fractures irréversibles ?

M.E.(après un petit
silence de réflexion) :
oui, Carmen Amaya par
exemple. Avant elle, on
ne dansait qu'avec le
haut du corps, "de cintura para arriba".

M.M. : la plupart des avancées sont dues à des
dons particuliers, à des gens qui naissent avec
quelque chose...

M.E. : oui, mais c'est çela qui fait l'évolution.
Regarde : rien n'a plus été pareil après Paco de
Lucía.

AM.V. : pourrait-on dire que le fait d'être imité,
de faire des émules, constitue un critère ?

M.M. : faire des émules est un signe de progrès
à double tranchant, car le passé subitement
passe à la trappe de l'oubli, et on recommence
à zéro à partir des acquis de la nouvelle idole...

M.E. : d'une façon générale, il y a un manque de
personnalité. On oublie de se regarder intérieurement, de chercher ce que l'on veut réellement être. On ne peut pas éternellement
copier...

M.M. : ils veulent tous la même chose maintenant : il n‘y en a que pour les bulerias, les soleares por bulerías, le compás, les remates (fermetures de séquences)... Je sais bien
que les guitaristes n'ont plus vraiment le goût
d'accompagner des tientos, ou une soleá noble
et majestueuse - ce qu'ils veulent c'est du "soniquete".

M.E. : du "soniquete", nous en avons jusque là !

AM.V. : et moi je trouve le terme si réducteur
que je voudrais qu'il soit classé dans les gros
mots !

Dans la danse d'aujourd'hui, disons de celles et ceux
qui ont moins de trente ans, qu'est-ce qui
vous interpelle, vous enthousiasme, ou vous
préoccupe ?

M.M. : tout et rien à la fois. Les jeunes font
mon admiration, et ils m'inquiètent aussi. Bien
des fois je me surprends à penser : "formidable, quel travail, quelle agilité, mais ça tourne à vide, ça ne me dit rien..."

M.E. : je place mon espoir dans les arts : je
crois que, comme dans la vie même, les choses
ne peuvent pas rester figées. Les nouveautés foisonnent, puis le temps agit comme un crible, et
le meilleur de l'art restera. L'être humain est
sensible et je crois que la qualité triomphe toujours du mauvais goût. Il sufﬁt d'avoir de la patience...

M.M. : je suis plus pessimiste que Merche.
Pourtant, au fond de moi, je sais que l'art ﬂamenco ne mourra jamais.

M.E. : par exemple, il me semble qu'il y a saturation de rythme, que s'amorce un retour vers
la grâce, vers l'importance du braceo, vers l'esthétique propre à la Basse-Andalousie.

M.M. : oui, mais le problème, c'est que la
Basse-Andalousie est déjà contaminée. Elle
danse comme l'autre, la Haute ! (rires) Avant,
il y avait davantage de singularités locales,
mais maintenant tout est pareil, de Pékin à
Madrid ou Séville... S'il doit y avoir un
retour, qu'il se fasse vite, c'est urgent !

AM.V. : Merche, des qualités de ta danse,
on a toujours souligné l'harmonie, l'équilibre entre le taconeo, les postures et le braceo, avec mention spéciale pour l'expressivité de tes mains. Il me semble que le
tempo très accéléré de la danse actuelle
ne permet pas toujours le développement
du geste pleins, que le "temple" (prestance et
contrôle) se perd... Suis-je dans l'erreur ?

M.E. : hélas non. Certains danseurs n'ont
même pas le temps de poser leur regard.
C'est important le regard, et sur scène il
faut le renforcer, le prolonger... Comment veux-tu qu'ils s'attardent sur la
main ! Aujourd'hui, tout est dans les coudes - les
ailerons, comme je dis au Conservatoire. Développer un mouvement de bras complet et le conclure, c'est trop long, ça
empêche de bouger, de taconear, de parcourir la scène...

M.M. : dans l'art des bras et des mains, il y
a aussi une part innée, physique même.
Merche a des mains naturellement élégantes. Pilar López avait des bras courts et
tout ronds, ceux de Maria Pagés, par exemple, sont très longs... Le tout est de savoir
les utiliser, tirer profit de sa nature.

M.E. : il faut cultiver sa personnalité,
connaître ses atouts, et s'il y a quelque
chose que tu réussis bien, il ne faut surtout
pas le produire à satiété : fais-le deux fois,
trois fois, pour que le public le capte mais
reste sur sa faim... La répétition, ça gâche
tout, ça te dévalorise. Dans la danse d'aujourd'hui, c'est un défaut fréquent, et je dois le rappeler sans cesse dans mes cours.

AM.V. : en ta présence, Merche, il est naturel d'évoquer la beauté féminine dans le
flamenco. Et j'aimerais savoir si tu vois des
changements d'esthétique, un regain de
sensualité, une valorisation différente du
corps ?

M.E. : la valorisation du corps est indéniable, et le costume y est pour beaucoup :
si tu mets une robe souple de satin, ou un
pantalon, les mouvements vont surgir merveilleusement à la vue. Ceci dit, on pourrait
respecter davantage le classicisme, porter
des volants, une traîne, trouver le juste
milieu entre l‘engoncement des fourreaux
d'antan et la simple robe de soirée... Il est
vrai que les corps sont de plus en plus présents et de plus en plus beaux parmi les
nouvelles générations. Je crois que l'une
des causes en est que la vie elle-même
s'améliore pour tout le monde : on ne
manque plus de rien, on prend soin de
soi... Et il faut rappeler qu'auparavant le
baile flamenco était réservé aux pauvres,
car les parents bourgeois l'interdisaient à
leurs enfants. La disparition de cet élément
social est très importante dans les changements d'esthétique et de goûts.

AM.V. : Manolo, je reviens vers toi pour
parler de ton expérience didactique : tu
as vu passer tant de monde, de tous les
niveaux et de tous les horizons, qu'on
pourrait presque te demander des statistiques ! Te semble-t-il que les aptitudes
des élèves augmentent ?

M.M. : le niveau technique est effectivement très bon. Dire que les maîtres sont
obligatoirement plus savants est un cliché :
certains élèves peuvent surpasser leurs
professeurs. Je ne suis en rien opposé à
l'innovation, mais je désespère de faire
comprendre que plus de tout, et à cent à
l'heure, n'est pas forcément la panacée.

Les jeunes sont atteints d'une véritable boulimie de pas,
de mouvements, de gestes "flamenquitos"…, et il n'y en a
jamais assez.

Ils n'écoutent personne, pas même leurs
parents à la maison, et le maître n'est
pas entendu quand il donne des conseils
artistiques : "ne fais pas ce geste, ne martèle pas le sol, donne un ordre aux choses, respecte le chanteur, la guitare aussi a le
droit de briller, etc..". Tu as dû remarquer
que bien souvent le cantaor perd le fil, parce
que, entre deux phrases
des letras, il
y a eu tant de taconeo
qu'il ne se souvient
plus de la suite !

AM.V. : parmi les jeunes élèves, quelle proportion d‘entre eux est consciente de la culture ﬂamenca, combien connaissent le cante ?

M.M. : une proportion infime. Ils ne posent pas
de questions, ça ne les intéresse pas. Il y en a - surtout parmi les étranger(ère)s, qui font de la danse
depuis des années et déclarent ouvertement ne pas
aimer le chant. Quand
c'est comme ça, j'ai envie de
leur dire : "allez planter vos
choux ailleurs, mes enfants !"

AM.V. : toi qui as été l'un des
pionniers des relations entre
le Japon et l‘Andalousie, peux-tu expliquer le succès du flamenco parmi
la jeunesse japonaise ? Est-ce pour elle une
façon de se distinguer, ou d'entrer en rébellion contre la société ?

M.M. : pour moi il n'y a aucun mystère. Ces
gens travaillent si dur, ils ont des conditions de vie
si difficiles, qu'ils feraient n‘importe quoi pour
échapper au stress et à l'ennui... Sport, violon,
salsa, flamenco, tout est bon. Si l'on me dit qu'il
y a certaines correspondances entre le folklore ou l‘art japonais et le flamenco, je
réponds catégoriquement que non. Leur culture n'a absolument
rien à voir avec la nôtre... Nous ne vivons pas
sur la même planète. Quand on me parle du
sacrifice financier que représente pour les
étrangers le séjour et les cours, j‘introduis une
nuance de taille : dans bien des cas, ces personnes s‘improvisent professeurs de flamenco dans leur pays et viennent chercher pendant
leurs vacances la substance qui les fera vivre
pendant un an.

AM.V. : Merche, Manolo, avant de nous quitter,
pouvez-vous nous dire quel est actuellement
votre vœu le plus cher ?

M.E. : que le flamenco garde le parfum de
notre brève contribution...

M.M. : j'aimerais pouvoir danser jusqu'au dernier jour de ma vie.

Propos recueillis par Anne-Marie Virelizier

Entretien avec Antonio Moya

Claude Worms — 2016-08-30T18:29:37Z

Antonio Moya - entretien réalisé par Claude Worms - publication dans le numéro 6 de Flamenco Magazine (juin / juillet / août 2006) + transcriptions et Mp3 de 14 falsetas por bulería

Avec José de la Tomasa - Photo et logo : Joss Rodríguez / Flamenco-Events

Antonio Moya est un guitariste très singulier : préférant l'expressivité à la
démonstration technique, et l'accompagnement au solo, il produit avec une
belle constance des disques documents
totalement à contre courant des productions commerciales aseptisées des
multinationales discographiques.
Comment un guitariste né à Nîmes est-il devenu l'accompagnateur privilégié
d'artistes aussi enracinés dans une tradition locale que Fernanda et Bernarda de Utrera, Inés Bacán, Pepa
de Benito, Gaspar de Utrera, Miguel
Funi, ou Tomás de Perrate ? De Nîmes à
Utrera, bien loin des sentiers battus,
récit d'un périple flamenco.

Photo : Festival Flamenco de Nîmes

Flamenco Magazine : comment un
jeune nîmois est-il devenu l'un des meilleurs accompagnateurs du cante de sa
génération ?

Antonio Moya : j'étais tout petit, et chez
moi, il y avait une vieille guitare qui traînait.
Je jouais avec tellement d'énergie que
j'avais souvent un pansement au pouce !
J'avais mis des cordes en acier sur cette
guitare, pour jouer ACDC…, ce genre de
musique. Mais mon père était très aﬁcionado au cante, et à Nîmes, nous allions
souvent à la Casa de España. Un jour, j'ai
assisté à un spectacle "en vivo", avec
Pepe Linares et Antonio Cortés, et ça m'a
attiré tout de suite. Du jour au lendemain,
j'ai abandonné mes disques de rock, et j'ai
monté des cordes en nylon sur mon vieil
instrument. Pepe Linares m'a montré quelques accords, tu imagines le niveau...

J'allais à des réunions tous les soirs : il y
avait Antonio Cortés et un jeune guitariste
français, Toni, qui jouait un peu de Paco de
Lucía, en particulier la rumba "Río ancho".
Il m'a donné quelques cours, mais à cette
époque, j'ai surtout appris seul, en relevant
d'oreille sur les disques. Ma tante (ma marraine) m'a offert des disques de Paco et de
Manolo Sanlúcar. J'étais touché par leur
musique, je comprenais que je me trompais, mais je ne savais pas du tout où
allaient les doigts...

J'ai commencé à travailler sur des tientos,
sans même savoir qu'il y avait un capodastre à la deuxième case. Tu imagines… J'ai
d'abord cru que ça allait être simple,
jusqu'à ce que je comprenne qu'en fait, je
ne savais rien du tout, et que c'était très
compliqué. J'ai continué comme ça à Nîmes, puis, je devais avoir 16 ou 17 ans,
je suis allé à Madrid pour prendre des cours
avec Juan Maya "Marote". Je vais chez
lui, il m'écoute... J'avais appris sur le tas, dans
la rue : quand tu joues dans des bars, pour des
mariages ou des baptêmes, il faut que ça sonne.
J'étais mauvais, mais j'avais au moins cette énergie, et il s'en est rendu compte. Au moment de
payer, il m'a annoncé cinq mille pesetas : une
fortune pour l'époque, et moi impassible...
Puis, il nous a invités le soir même (Antonio
Cortés était avec moi), nous avons fait le tour
des bars et des tablaos, et il a dépensé tout l'argent que je venais de payer. "On se voit
demain", m'a-t-il dit. J'ai bredouillé : "je ne
sais pas si...". "Tu ne sais pas parce que tu
n'as pas d'argent. Tu vois cette canne ? Je te la
casse sur le dos si tu ne viens pas au cours
demain !". Ensuite, il m'a donné tous ses
cours gratuitement. Cette relation de maître à
disciple, ce respect incroyable,
ça n'existe plus
aujourd'hui. Il
n'était pas très
grand, mais je le
voyais comme
un géant, avec
les cheveux d'un
noir... magniﬁque, un indien, mais un cheyenne, tu
vois, avec le nez...! Il avait une main droite
d'une précision et d'une puissance phénoménales. Je n'ai plus jamais entendu ça, ces graves
qui te résonnent dans le ventre, comme une
basse de rock. Je n'ai jamais pu le remercier. Je
l'ai croisé un jour à Grenade, dans le quartier
de l‘ Albaicín, mais je n'ai pas osé. En plus, je
venais d'enregistrer avec La Bernarda. C'était...
(allusion à l'un des enregistrements les plus
fameux de Juan Maya "Marote", avec La
Fernanda et La Bernarda. dans une discographie scandaleusement réduite : Hispavox 7
89479 2. NDR).

Ensuite, j‘ai continué à écouter
le cante comme tout le monde, j'allais dans les
peñas, les ﬁestas... Mais un jour, j'ai entendu
une vieille cantaora aﬁcionada, elle s'appelait
lnés, chanter por soleá. Il y a eu un "avant"
et un "après". C'était un cante basique de
Joaquín el de La Paula, mais c'était mille fois
mieux que tous les professionnels que j'avais
vus, avec tellement plus de poids. Et là, j'ai commencé à comprendre certaines choses : en fait,
ça vient de l'intérieur, c'est une culture, une
façon d'être naturelle. II y a des gens qui ont ça,
c'est leur façon de vivre… tu vois ?

Je suis allé
de plus en plus fréquemment à Utrera, pour
travailler avec La Fernanda et La Bernarda. A
l'époque, j'écoutais beaucoup Diego et Paco
del Gastor. Je me suis imprégné de leur style,
mais pas pour reproduire des falsetas note à
note. Ce qui compte, ce n'est pas la forme,
c'est le fond, le feeling... Un jour, au
Rocío, La Fernanda et La Bernarda m'ont
demandé de jouer pour elles : ces deux monstres du cante, tout ce monde qui était là, et moi
tout seul avec ma guitare... Elles n'ont pas
arrêté de m'encourager, d'une manière plutôt
pittoresque : Fernanda d'un côté, me disait
"¡maricón !", et Bernarda, de l'autre, me
pinçait la cuisse. Quel souvenir !

Enfin, il y a eu
la rencontre avec Pedro (Pedro Bacán. NDR). J'ai
énormément appris avec lui, sans qu'il ne me dise
jamais "fais ceci", "pas comme ça"... Mais
il se rendait compte que nous étions en phase.
Sa manière d'enchaîner les accords, de travailler le compás de l'intérieur, et surtout de jouer
sur les volumes sonores, tout cela a été très
important pour moi. D'ailleurs, ça l'est toujours. Ce n'est pas par hasard que j'accompagne souvent Inés,
sa soeur. (Inés est
à côté de nous à la
table du petit
déjeuner, et
Antonio me dit qu'il préfère continuer l'interview en
français, pour ne
pas raviver des
souvenirs trop douloureux pour elle. NDR)

Avec Inés Bacán - Photo : Joss Rodríguez / Flamenco-Events

F.M. : avec les cantaores avec lesquels tu
enregistres, j'imagine qu'il n'est pas question de répéter, ni de faire plusieurs prises,
ni d'utiliser des artifices de studio.
Comment as-tu procédé pour des disques
comme celui de La Papa de Benito, ou pour "Qué nos queda. Flamenco en vivo desde Utrera) ?

A.M. : on ne répète jamais ! Je tiens particulièrement à "Qué nos queda", c'est mon bébé.
En fait, on a enregistré plusieurs jours de suite,
comme pour une ﬁesta, en laissant le magnétophone tourner. Ensuite, j'ai coupé au montage
les passages les moins intéressants. On ne va
tout de même pas sortir en CD des bulerías de
quarante minutes, encore que... Je travaille
dans le même esprit que Pedro Bacán pour la
série "Noches gitanas" (quatre CDs E P M).

J'ai une
dizaine de disques en tête, que je pourrais réaliser très rapidement. Disons plutôt des documents... C'est très frustrant : chaque jour qui
passe, il y en a un qui meurt. Mais avec les maisons de disques, c'est très compliqué. Ils te
demandent d'écrire un projet en bonne et due
forme. C'est énervant, je n'ai rien à prouver. Et
qu'est ce que j'écrirais ? Que je vais coincer
Miguel Funi dans un bar pendant trois ou quatre jours pour l'enregistrer ? Lui, je sais exactement comment le prendre. Les gens qui ont
écouté El Funi sur scène ne peuvent avoir
aucune idée de sa valeur réelle. Por soleá, c'est
le meilleur, à pleurer...
Mais en public, il perd tous ses moyens, je ne
sais pas pourquoi. De toute façon, ce genre de
ﬂamenco authentique n'intéresse pas grand
monde.

F.M. : comment définirais-tu le cante de
Lebrija et Utrera ? Comment identifies-tu
les cantaores ? Celui-ci est de là…

A.M. : je ne sais pas vraiment comment... En
tout cas, ce n'est pas une question de tempo.
J'entends souvent ce genre de sottises : le
cante d'Utrera est lent et majestueux...
Ecoute : (Antonio frappe le compás de la soleá
sur la table. NDR) ce n'est pas lent du tout !
Par contre, il y a un phrasé, une manière de
jouer avec les silences, des mélismes particuliers. Les gens chantent pour eux, pas pour un public.

Comme Utrera n'est pas aussi fréquentée que,
par exemple, Jerez, nous avons la chance
d'avoir un peu préservé la transmission dans le
milieu familial, la communauté. Mais ça tend a
disparaître. Avant, c‘était tous les jours : il n'y
avait qu‘une cuisine pour une quantité de voisins, pas de télévision, et comme il fait souvent beau, tout le monde se retrouvait dans le patio.
Maintenant, l'apprentissage se fait de plus en
plus par les disques. Le résultat est trés différent : ça donne...
(Antonio me montre une photo d'El Cigala, en
couverture de Flamenco Magazine. NDR).
J'ai du respect pour l'artiste, mais il ne faut pas
me raconter d'histoires.

Avec José Méndez - Photo : Joss Rodríguez / Flamenco-Events

F.M. : comment composes-tu ? Tu parviens à
faire une synthèse très particulière des styles de Morón et de Pedro Bacán, avec des
traits personnels. Tu commences sur un plan
de Diego del Gastor, et brusquement, c'est
tout autre chose. Comment fais-tu ça ? De
plus, pour t'avoir écouté souvent en
concert, j'ai l'impression que tu improvises
beaucoup.

A.M. : c'est parce que, comme je te le disais
tout à l'heure, c'est le fond qui m'intéresse, et
pas la forme. Pour moi, la guitare, c'est très
ennuyeux. Toujours le même truc... Sauf si tu
improvises. Je suis l'exemple de
Pedro Bacán : à ma connaissance, c'est le seul guitariste de
ce niveau qui se soit permis de
jouer 70% d'improvisations à la
Biennale de Séville. L'esprit va
beaucoup plus vite que les mains : tu te lances, et quand ça marche, c'est extraordinaire. C'est
le but à atteindre : tu commences une falseta
traditionnelle, et brusquement, sans même
savoir comment, tu es ailleurs. Toujours le
même fond, mais tu l'enveloppes avec une nouvelle toile.

F.M. : le répertoire d'Utrera tourne toujours autour de quatre ou
cinq palos : soleares, bulerías, cantiñas, siguiriyas, tangos… La taranta
ou la granaína ne te manquent pas ?

A.M. : si, bien sûr ! Chez moi, quand je travaille, je joue surtout ce genre de toques. La
bulería ou la soleá, je les pratique de toute
façon à chaque concert. De plus, en tant que
guitariste professionnel, tu dois savoir tout
jouer ; par exemple pour les festivals, pour être
capable d'accompagner n'importe quel cantaor
au pied levé. Mais pour tous les palos, c'est un
peu la même chose. Quand je commence à me
lasser de mes compositions, je change de
répertoire. Je me mets à jouer pendant plusieurs semaines uniquement "por soleá", ou
"por siguiriya"... Les premiers jours, c'est
franchement mauvais, mais ensuite de nouvelles idées prennent forme progressivement, et
au bout d'une quinzaine de jours, ça y est, ça
tourne... Il faut faire ça pour tous les palos.

F.M. : et jouer en solo, ça t'ennuie ?

A.M. : non, ca me plait. Je l'ai fait récemment au
cours d'une tournée aux Etats-Unis, et j'y ai
pris goût. Mais le solo, c'est un autre monde, ça
implique des heures de travail purement mécanique.

Du point de vue de la composition, Niﬁo
Ricardo était un génie.
A l'époque, à part Ramón Montoya, il n'y avait
rien. Le répertoire que nous a légué
Ricardo est fabuleux. Je crois que personne
ne l'a encore dépassé sur ce plan. Et pourtant, il jouait "sale", ce n'était pas vraiment son problème. Actuellement, c‘est
impossible : les gens payent pour voir un
show impeccable à l'heure prévue, tu
ne peux rien rater. Mais des heures quotidiennes de travail technique, c'est vraiment
pénible. Remarque, j'ai trouvé une parade : je regarde et j'écoute des films avec les
écouteurs sur les oreilles - des vieux
Fernandel, ou Gabin, des films d'Audiard
(d'ailleurs, ça m'est utile, car je commence
à perdre le français) - et pendant ce temps
là, les doigts trouvent leur chemin sur les
cordes. Comme ça, je ne m'énerve pas.
Sinon, quand je commence à jouer et que
rien ne sort, j‘arrête tout de suite...

Je ne travaille jamais le pouce ou l'alzapúa, ce
sont des gestes qui me sont naturels. Par contre, le trémolo… !
Je le travaille très lentement, et c'est très bon aussi pour
les arpéges et le picado. Quand le trémolo
va, tout va...!

Pmpos recueillis par Claude Worms.

Discographie sélective :

Qué nos queda : avec Pepa de Ricardo, La Morena, Manuel de la Buena,
Bastián Bacán, et Juan Bacán - Flamenco & Duende / Senador CD-02778, 2000

En la Calle Nueva : avec Manuel de Angustias – Luna Disco CD-B985, 1998

Pasión : avec lnés Bacán - Muxxic 8431 5880 56721, 2003

Yo vengo de Utrera : avec Pepa de Benito - Harmonia Mundi HM 987023, 1999

Ahora : avec Bernarda de Utrera - Luna Disco CD-B9901, 1999

A Fernanda : avec Bernarda de Utrera - Universal 0602 4986 84948, 2005

Casta : avec Gaspar de Utrera - Muxxic 8431 5880 22627, 2001

Perraterías : avec Tomás de Perrate – Flamenco Vivo DL SE-5217, 2005

Transcriptions (Claude Worms) : Antonio Moya por bulería

NB Toutes les falsetas sont extraites des disques cités ci-dessus.

Bulería 1	Bulería 2	Bulería 3
Bulería 4	Bulería 5	Bulería 6
Bulería 7	Bulería 8	Bulería 9
Bulería 10	Bulería 11	Bulería 12
Bulería 13	Bulería 14

Bulería 1	Bulería 2	Bulería 3
Bulería 4	Bulería 5	Bulería 6
Bulería 7	Bulería 8	Bulería 9
Bulería 10	Bulería 11	Bulería 12
Bulería 13	Bulería 14	Bulería 15
Bulería 16	Bulería 17	Bulería 18
Bulería 19	Bulería 20	Bulería 21
Bulería 22	Bulería 23	Bulería 24
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Entretien avec José Mercé

Claude Worms — 2016-08-15T18:59:34Z

José Mercé - entretien réalisé par Claude Worms, à l'occasion du concert de José Mercé et Moraíto, le 12 mai 2006, au Théâtre de Chaillot (Paris) - publication dans le numéro 6 de Flamenco Magazine (juin / juillet / août 2006)

Une guitare (l' excellent Moraíto), deux discrètes “palmeras” pour les deux derniers cantes, et un
répertoire des plus traditionnels : malagueñas de José Cepero et Antonio Chacón, soleares de
Alcalá et Jerez, siguiriyas de Manuel Torres et Paco la Luz, tarantos de Manuel Torres, fandangos
d' Antonio de la Calzada, cantiñas, alegrías et mirabrás et bulerias de Jerez avec le cambio d' el
Gloria. Les admirateurs comme les détracteurs de “Amanecer” et de “Aire” auront sans doute été surpris.
Lors de son récent concert à Chaillot, José Mercé avait visiblement décidé de rappeler aux sceptiques qu'il est avant tout un grand cantaor “classique”, maîtrisant un vaste répertoire excédant
largement la tradition de Jerez à laquelle il reste pourtant profondément attaché. Idées claires,
sourire charmeur, mais détermination intacte, José Mercé revient pour nous sur trente-huit ans de
carrière professionnelle.

Claude Worms

José Mercé et Moraíto

Flamenco Magazine : Quels souvenirs gardes-tu
de ton enfance à Jerez ? Je crois que tu as commencé à chanter dès l'âge de six ans dans la maîtrise de la Basilique de la Merced.

José Mercé : C'est d" ailleurs l‘origine de mon nom
d'artiste. Nous étions une vingtaine de gamins à
chanter dans cette maîtrise. La Vírgen de la Merced
est la patronne de Jerez. J'ai eu une enfance très
heureuse à Jerez. C'est là que j‘ai étudié, que je suis
allé à l'école comme tous les enfants de mon âge.
Le quartier de Santiago était très calme à l'époque.
Tout le monde se connaissait. Il y avait beaucoup
de convivialité et de solidarité entre nous. J'ai eu la
chance de naître dans une famille qui compte quelques grands noms du cante, entre autres mon
arrière grand-père Paco la Luz, créateur d'un style
de siguiriya, et mon oncle Manuel Soto “Sordera”.
J'ai donc reçu cet héritage dès mon enfance.
Ensuite, j'ai commencé à travailler a treize ans, dans
un tablao de Cádiz, “La cueva del pajaro azúl"...

F.M. : Si jeune, ça devait être dur...

J.M. : Bien sûr, mais j'ai aussi beaucoup appris. Il y
avait là la Fernanda et la Bernarda, Pepa de Utrera,
la Perla de Cádiz, Porrina de Badajoz, Rancapino,
Juan Villar... Quelle école ! Pour apprendre le
métier, tu ne peux pas te contenter de la tradition
familiale, aussi prestigieuse soit-elle. Il faut beaucoup écouter. Pouvoir chanter est un don que tu reçois à la naissance, un
cadeau du Ciel, sans lequel
tu ne peux pas progresser.
Mais ça ne suffit pas. Il faut
ensuite beaucoup travailler, c'est-à-dire beaucoup
écouter, pour acquérir les
connaissances indispensables. Nous devons nous
baser sur les styles de
quelques grands maîtres
anciens, comme Pastora et
Tomás (Pastora Pavón "Niña de los
Peines" et son frère, Tomás
Pavón. NDR), el Gloria et
sa sœur la Pompi, et bien
sûr Antonio Chacón et
Manuel Torres.
Personnellement, le cante
de Manuel Torres me touche plus, sans doute parce
que je suis gitan... Cela
dit, beaucoup de légendes
et d'affabulations circulent
dans le petit monde du
ﬂamenco. Libre à toi de
les croire, ou non : qui a
jamais entendu chanter
Silverio Franconnetti...?
(cantaor mythique du
XIXème siècle. NDR). En
fait, il faut bien savoir d'où
proviennent les cantes, et
choisir soigneusement ses
sources d'information
pour chaque variante.
Quand j'ai débuté, les
deux grands modèles
étaient Manolo Caracol et
Antonio Mairena, puis il y a
eu Camarón, mais j'ai toujours cherché à apprendre
du plus grand nombre
d'artistes possible. Je me
suis efforcé de tirer de
l‘exemple de chacun d'entre eux ce qui me semblait
positif, sans pour autant
m'identiﬁer à leur style. Il
faut étudier et apprendre,
et non imiter. L'imitation est stérile.

F.M. : Tu as enregistré pour la première fois à seize
ans, pour un disque anthologique intitulé “Cuarto
de los cabales”. CBS avait sorti à l'époque une
série de quatre albums du même genre,
avec surtout des cantaores de Jerez :
Terremoto, el Sordera, Fernando Gálvez,
Romerito, Agujetas, el Juanata... Comme tu es
amateur de football, tu devais d'ailleurs bien t'entendre avec el Juanata…

J.M. : C‘était un bon footballeur, et aussi un très bon
chanteur. Le pauvre a eu la malchance d'être
écrasé par un train près de Barcelone. Il ramassait
des escargots sur la voie... (l' unique enregistrement d'el
Juanata a été réédité dans la collection
“Grabaciones históricas", dirigée par José Manuel
Gamboa - vol. 11, Universal 0601215346527, 1999. NDR).

Théâtre de Chaillot, 12 mai 2006

Photo : Nathalie Goux pour Musique Alhambra Musique Alhambra

F.M. : La plupart des protagonistes de ces disques
étaient déjà des cantaores consacrés, et ils avaient
le double de ton âge. Comment as-tu été choisi
pour enregistrer la moitié des douze cantes de
“Cuarto de Ios cabales" ?

J.M. : Le critique Manuel Ríos Ruiz m'avait repéré au
tablao “La cueva del pajaro azúl".
Il m'a emmené à Madrid pour enregistrer un LP
sous mon nom, et finalement, mes enregistrements
ont été utilisés pour ces anthologies. J'ai eu en plus
la chance d'être accompagné par rien moins que
Manolo et Isidro Sanlúcar ! Depuis, je suis resté
à Madrid. J'ai d‘abord vécu chez mon oncle, el
Sordera. II travaillait au tablao “Torres bermejas",
l'un des plus fameux de la capitale, et j‘y ai été
engagé par son intermédiaire. La Perla de Cádiz en
était la chanteuse vedette, et j'étais dans le cuadro
qui accompagnait la danseuse Trini España.

F.M. : Le répertoire que tu interprètes dans
“Cuarto de Ios cabales" est beaucoup plus varié
que celui de tes collègues : il y a bien la siguiriya de
Paco la Luz, et des bulerias de Jerez, mais aussi les
campanilleros de Manuel Torres, des tarantos de
Almería, les tientos de Frijones, la bambera...

J.M. : C‘est vrai que pour un gamin de seize ans, ce
n'était pas si mal... Comme je te l'ai dit, j'écoutais
et je travaillais beaucoup à l‘époque. J‘ai donc travaillé six mois à "Torres bermejas”, et c'est là qu'Antonio Gadés m‘a connu et m'a engagé dans
sa troupe. J'ai participé aux tournées d'Antonio
Gadés pendant dix ans. Je lui dois l'expérience de
la scène, et un peu du cinéma (pour “Bodas de sangre", de Carlos Saura. NDR). Surtout, j'y ai appris un aspect essentiel du métier : “cantar p'atrás"
(“chanter derrière", c'est-à-dire pour accompagner la danse, par opposition à “cantar p'alante", en soliste. NDR). Pour chanter “p'alante”, si tu as une
bonne voix et une bonne connaissance des cantes,
tu peux toujours t'en sortir “por malagueña" ou
“por taranta". Mais pour les cantes “a compás", si
tu n'as pas une bonne expérience du “cante
p'atrás", ça s'entend immédiatement. Tu peux chanter “a compás", mais pour le phrasé, il te manquera toujours quelque chose.

F.M. : Tu as tout de même enregistré un premier LP
sous ton nom pendant cette période : “Bandera de
Andalucia", en I977. La thématique des textes de
José Manuel Caballero Bonald est sociale et politique. Tu n'est jamais revenu depuis sur ce type de "letras de protesta"…

J.M. : C‘était lié à l'époque. Franco venait de mourir.
Beaucoup de cantaores chantaient ce type de textes : Enrique Morente, José Menese, Manuel
Gerena, Paco Moyano, el Turronero... Quand il
m'arrivait de chanter ce répertoire sur scène, on
déployait derrière moi le drapeau andalou. Je rougissais de confusion... Et Caballero Bonald était un
grand poète. De toute façon, le cante ﬂamenco est
en soi révolutionnaire. C'est lié aux origines de
cette culture, et ça va bien au-delà des textes. La
manière d'utiliser la voix, de "déconstruire” les
letras, pour utiliser un mot à la mode : tout cela est
“contestataire” par essence.

F.M. : Pour ce disque, tu es accompagné par deux
guitaristes de Grenade, Luis Habichuela et Antonio
Solera. Ensuite, tu as enregistré avec
Enrique de Melchor, Tomatito, José Luis
Postigo, Vicente Amigo, Moraíto.. Choisis-tu volontairement de changer de guitariste ?

J.M. : Je ne le dirais pas de cette manière.
C'est souvent dû au hasard des rencontres.
Mais chanter avec de nombreux guitaristes,
de style très différent, est une bonne
manière de mettre à l'épreuve ton expérience professionnelle. Un cantaor doit
pouvoir chanter en toutes circonstances.
Je m'entends particulièrement bien avec
Moraíto. Nous tournons ensemble depuis
douze ans. Il sent immédiatement quand je
ne suis pas “en voix", comme je sens immédiatement qu'il n'est pas “en doigts”. Sur
scène, c‘est évidemment très sécurisant : tu
dois présenter le meilleur concert possible,
à l'heure dite, même si tu est arrivé le jour
même par avion du Mexique...

Théâtre de Chaillot, 12 mai 2006

Photo : Nathalie Goux pour Musique Alhambra

F.M. : En I984, tu as commencé à te produire dans le circuit des festivals andalous.
En même temps, tu t'es présenté au
concours de cante de Córdoba en 1983. Quand on
connaît les conditions dans lesquelles se
déroulaient les festivals de l‘époque, on
mesure bien le courage de cette démarche.
Avec l'expérience que tu possédais, tu
aurais très bien pu te contenter de mener une vie
“paisible” de bon artisan du “cante p'atrás”.
Quelles étaient les motivations de cette nouvelle
orientation hasardeuse ?

J.M. : Je crois que c'était surtout une question d'
égo. Je voulais me prouver que j‘avais le droit de
m'asseoir sur une chaise et de chanter
“p'alante”…

F.M. : Il me semble pourtant que tu avais “gagné ce
droit" depuis longtemps...

J.M. : Ne crois pas cela. Acquérir une certaine maturité demande du temps. Il faut avoir la patience de
suivre un long cursus professionnel. D‘ailleurs, trop
de jeunes artistes sont actuellement tentés de brûler les étapes. Les pressions des maisons de disques ne sont sans doute pas étrangères à ce phénomène, mais le résultat est trop souvent un succès éphémère et des talents gâchés. Avant d‘affronter des taureaux adultes, il faut être novillero. ..

Quand j'ai commencé les festivals, personne ne me
connaissait en Andalousie : j'étais depuis longtemps
installé à Madrid, ou en tournées internationales
avec Antonio Gadés. J'ai donc dû repartir de zéro,
et j‘ai gravi les échelons progressivement : arriver
sur le lieu du festival vers dix ou onze heures du
soir, chanter souvent à quatre ou cinq heures du
matin, reprendre la voiture pour quelques centaines de kilomètres, et recommencer... Sans compter les aléas de la sonorisation... Mais il n'y a pas
de secret : dans la moindre peña, le festival le plus
obscur, il faut “entregarse” (“tout donner sur
scène". NDR). Le bouche-à-oreille fait le reste, et
ensuite, éventuellement, la critique suit. Pour les
concours, tu sais comment ça marche...
Honnêtement, je crois que je méritais d'être primé
en I983, mais j' étais quasiment inconnu. En I986,
c‘était très différent, car j'étais une “primera
ﬁgura" : j'ai donc reçu les prix “Merced la Serneta”
et “Pastora Pavón”.

F.M. : Dans le disque “Verde junco” (I985), tu utilises beaucoup d'arrangements d'orchestre, avec
des tapis de cordes... Tu n'es plus revenu ensuite
à ce type de production, même s'il t‘arrive occasionnellement de solliciter une ﬂûte, un violon, une
basse, des percussions... Est-ce parce que le résultat ne te satisfaisait pas ?

J.M. : Non, mais je n'aime pas beaucoup me répéter.
Il m'arrive souvent de suivre mes envies du
moment, à tort ou à raison : un jour avec une guitare “pure et dure”, un jour avec le Philharmonique
de Londres... L'important est que la musique
“sonne” ﬂamenco. Comme je suis né dedans, je
pourrais même faire du ﬂamenco avec une
sardane ! J'ai d'ailleurs remarqué que les mêmes
censeurs, qui me jugent “phénoménal” avec une
guitare, me trouvent immanquablement exécrable
avec un orchestre. Il leur suffit apparemment d'être
allergiques à l'orchestre, ce qui les dispense d'une
critique plus solidement argumentée. En plus, ce
n'est pas franchement une nouveauté dans l'histoire du ﬂamenco : Pepe Marchena, Juan Varea,
Manolo Caracol, Camarón... pour le cante ;
Sabicas, Manolo Sanlúcar, Paco de Lucia... pour la
guitare... J'ai dans ce domaine quelques illustres
prédécesseurs.

F.M. : Dans tes trois enregistrements suivants
(“Caminos reales del cante", l987 ; “Hondas raíces",
l99l et “Desnudando el alma", l994), tu reviens à
un répertoire très traditionnel, même si l'on
remarque ici ou là quelques tentatives de compositions originales (la soleá “Rey del universo", ou
les alegrías “Sale de tí"). C'était apparemment plus
qu'une “envie” passagère…

J.M. : Oui, c'est une nécessité permanente...
encore actuellement, et quoi qu'on puisse penser
de mes deux derniers disques. Je travaille en ce
moment sur une anthologie de “cante clásico".
C'est réellement une sorte de défi personnel, un
travail de longue haleine... Je prendrai le temps
nécessaire, et je crois être enﬁn capable de mener
ce projet à son terme.

F.M. : Tu avais donc une stratégie préméditée vis-à-vis des multinationales : prouver que tu pouvais
vendre plusieurs centaines de milliers de disques
avec “Del amanecer" et “Aire”, pour être en position de force.

J.M. : Exactement. C'est un aspect de notre métier
que les "puristes" et autres “ﬂamencologues” ignorent totalement. Les gens des multinationales sont
des tiroirs-caisses. Ils n'ont pas de morale, ni de
sensibilité artistique. Tu dois faire entrer de l'argent, sinon, “a la puta calle" ( la décence nous interdit de traduire cette expression, au demeurant un
excellent résumé de l'idéologie ultra libérale.
NDR). La soleá ou la siguiriya ne font pas vraiment
partie de leurs priorités. Cette anthologie est un
luxe personnel que je peux maintenant m'offrir, et
personne ne m'y aura aidé.

Théâtre de Chaillot, 12 mai 2006

Photo : Nathalie Goux pour Musique Alhambra

F.M. : De toute façon, si l'on excepte les deux titres
accrocheurs de chacun de ces albums (les rumbas
“La primavera” et “Te roza y te quema" pour “Del
amanecer” ; et la bulería “Aire” et la rumba “La
vida sale" pour “Aire”), le reste du répertoire est
bien dans la lignée des disques précédents...

J.M. : Oui, mais les "puristes" sont les premiers à ne
pas acheter les disques, ou en tout cas à ne pas les
écouter vraiment. Ils ont de toi une opinion bien
arrêtée, et ils ignorent tout simplement ce qui ne
cadre pas avec leurs schémas préconçus. C'est tellement plus facile... La “pureté” (quel mot étrange
s'agissant du ﬂamenco...!) n'est pas une affaire de
"palo", mais d'interprète. Si tu chantes mal “por
siguiriya", où sont la “pureté” et la “grandeur” ? A
l' inverse, qui pourrait prétendre qu'un fandango
de Alosno par Paco Toronjo est un “cante chico”
(un “petit chant”) ? C'est l'interprétation de Paco
Toronjo qui en fait un "cante grande” (ajoutons
qu'à ces catégories de “grande” et “chico”, qu'à
notre connaissance aucun professionnel n'utilise
jamais, certains “ﬂamencologues” poussèrent le
vice jusqu'à ajouter une catégorie intermédiaire,
une sorte de Purgatoire, le “cante intermedio”...
NDR). Mais j'ai aussi un autre objectif. Avec ces
rumbas et la bulería “Aire”, avec aussi des textes
simples en prise directe sur leur vie quotidienne,
j'espère attirer à mes concerts un public de jeunes,
qui, sinon, n'auraient jamais eu l'idée d'assister à un
concert de cante. C'est très important pour moi,
parce que “La primavera" ou “Aire” fonctionnent
comme des voies d'accès à un répertoire plus difﬁcile.

Avec “Aire”, ils peuvent danser, faire les
palmas, et même
chanter le refrain
avec moi. Où est le
problème ? Dans mes
concerts, je chante
toujours aussi “por
martinete", "por
siguiriya"... A la ﬁn
des concerts, ou quand je signe des autographes,
on me demande souvent, à propos d'un taranto ou
d'une soleá : “cette chanson-là, qu' est-ce que
c' était ?". Quand ça m‘arrive, j'estime ne pas avoir
totalement perdu mon temps : le concert ou le disque aura bien été aussi utile que quelques centaines de pages de “ﬂamencologie”... J‘entends bien
aussi prouver qu'il est possible de remplir une salle
de deux mille places avec un concert de cante, sans
que la danse soit nécessaire. Nous verrons bien ce
soir. (allusion au concert de Chaillot. NDR).

F.M. : T‘attendais-tu à l'impact public et médiatique
de “Del amanecer” ?

J.M. : Non, pas au début, et pas à ce point-là. J'ai été
vraiment surpris. D'autant plus que je n'étais pas
habitué à chanter ce répertoire. Je ne savais pas
comment je pourrais m'en tirer. Je suis très reconnaissant à Vicente Amigo, qui m‘a beaucoup aidé
dans une période particulièrement difficile de ma
vie. C'est lui qui m'a sorti de chez moi et qui m'a
“traîné” à Córdoba, pour mener ce projet à son
terme. Sans compter la qualité de ses parties de
guitare et de la production... Dans le cas “Aire”, la
démarche était évidemment plus préméditée.

F.M. : Pour "Aire", lsidro Muñoz signe la plupart des
textes et des musiques. Comment as-tu travaillé
avec lui ?

J.M. : Pour moi, lsidro est l‘un des personnages les
plus importants du ﬂamenco contemporain. Pour
les "letras", c'est très simple : il te soumet un texte, et
s'il ne te convient pas, il en sort immédiatement un
autre de sa poche... Il travaille avec un vieux
magnétophone à cassettes. Il joue deux notes sur
la guitare, une ici, l'autre là...
(José Mercé chantonne sur des intervalles très
disjoints. NDR). C'est très difficile de travailler avec
lui, mais le résultat en vaut toujours la peine. Tu vas
chez lui, il joue une note... et... : “non, ce n'est pas
celle-là…. elle doit bien être par là…". Il travaille sur
mesure, il sait toujours exactement ce qui convient
à la voix de chaque cantaor.

De plus, nous nous connaissons depuis tellement
longtemps : il était déjà à Madrid avec son frère,
Manolo Sanlúcar, quand je m'y suis moi-même installé. Certaines mélodies sont vraiment difficiles
vocalement, comme la bulería “Pendiente”, et surtout la soleá “El café”. Ce n'est pas juste do, ré, mi, fa... Il faut vraiment aller chercher les notes...
“¡ Isidro es demasiado !" (“il est trop !”). On peut juger
le disque plus ou moins bon ou mauvais, mais en tout
cas, il est différent. C'est pour cela que j'aime la
“magie” d' lsidro. S'il compose une soleá, elle sera originale. Tu écoutes “El café", ça ne ressemble à aucune
autre soleá connue.

F.M. : Tu sembles affectionner particulièrement les
fandangos del Gloria, que tu as enregistrés plusieurs
fois, et qui figurent régulièrement au programme de
tes concerts. Tu les chantes très sobrement, alors que la plupart
des cantaores les utilisent comme prétexte à des
démonstrations de virtuosité vocale.

J.M. : Ce n'est pas nécessaire. Les mélodies se suffisent
à elles-mêmes, et pour bien les mettre en valeur, il
faut les chanter de façon très linéaire. Vocalement, ce
n'est pas très difficile, mais musicalement, c'est une
autre histoire. Il faut savoir placer les silences, soigner
le phrasé interne... Ce sont des mécaniques très
subtiles, que la moindre erreur de phrasé peut déséquilibrer. J'ai avec ces fandangos un rapport très
intime. Ma mère était de la famille d‘ el Gloria. Une
de ses tantes, la Tía Salvaora, était la sœur d' el
Gloria. Quand j'étais enfant, nous allions souvent la
voir. Elle était déjà très âgée. Elle me demandait de
chanter des fandangos, et en m'écoutant, elle pleurait : “ce gamin, comment est-ce possible ? Il ne sait
même pas qui était el Gloria...”.
Ensuite, c'est mon oncle, el Sordera, qui a rendu ces
fandangos célèbres, en les enregistrant pour le disque “Canta Jerez".
(réédition CD : EMl 7243 5 27723 2, 2001. Première édition LP : 1969).

Propos recueillis par Claude Worms.

Discographie sélective (pour mieux comprendre l'interview…) :

“Bandera de Andalucía” : collection “Cultura jonda", vol. 14, Fonomusic CD 1413, 1997 (première édition LP : 1977)

“Hondas raíces” : Polydor 847989 2, 1991

"Desnudando el alma” : Fonomusic CD-1274, 1994

“Del amanecer" : Virgin 8468332, 1998

“Aire” : Virgin 8509162, 2000

Entretien avec Eva La Yerbabuena

Louis-Julien Nicolaou — 2016-06-20T10:10:16Z

Eva La Yerbabuena - entretien réalisé par Louis-Julien Nicolaou - publication dans le numéro 1 de Flamenco Magazine (juin / juillet / août 2005)

Photo : Joss Rodríguez

Eva La Yerbabuena est une danseuse miraculeuse. D'une
grande exigence, elle a su élaborer son propre style, fait
de sobriété, d'élégance et d'énergie, et restituer à la danse
flamenca une noblesse salutaire. C'est également une
belle femme aussi discrète d'apparence que ferme dans
ses positions intellectuelles. Disant ressentir sur scène
une joie extatique comparable à celle que lui inspire la
résurrection du Christ, elle n'en montre pas moins une
grande lucidité et se dévoile comme entièrement dévouée
à son art. A n'en pas douter, cette Eva-là tient bien de la
première femme : qu'elle soit pécheresse ou sainte, elle
n'en finit jamais de nous fasciner !

Louis-Julien Nicolaou

Photo : D.R.

Flamenco Magazine : D'où ton surnom,
Yerbabuena, te vient-il ?

Eva Yerbabuena : La yerbabuena est une plante aromatique
qui ressemble à la menthe et est très appréciée
en Andalousie. C'est un terme que l'on retrouve
aussi dans les poèmes de Lorca. Mais je dois ce
nom à Francisco Manuel Díaz, un guitariste et
luthier que je connais depuis toujours. Il aime
bien donner des surnoms aux artistes, et il a
choisi de me donner celui-ci en souvenir d'un
cantaor de Grenade qui avait créé le
fandango albaicinero.

F. M. : Tu es née en Allemagne, mais tu as
toujours vécu à Grenade. Cette ville
t'inspire-t-elle particulièrement ?

E. Y. : Oui, elle m'inspire beaucoup. Mes parents
vivaient à Francfort, mais quand nous en
sommes partis, je n'avais que quinze jours. Pour
moi, Grenade est une ville magique non pas
seulement parce que j'y vis, mais aussi parce que
je n'en finis jamais de la découvrir, depuis ses
sites les plus touristiques comme l'Alhambra
jusqu'à la Sierra Nevada, la côte et la plage...
Grenade reproduit en microcosme le monde
entier ! J'ai un grand ami, le chanteur Paco
Moyano, qui dit toujours que le caractère mélodique ("el aire")
épouse la forme de la terre, qu'il naît de la
chaleur et du climat. C'est pourquoi en
Andalousie, les styles sont si différents les uns des autres. Le flamenco est un mélange de nombreuses
inﬂuences, il est même difficile d'en ajouter
encore ! Ensuite, cela dépend de chaque
interprète, de chaque chanteur, danseur et
guitariste.

F. M. : Tu as réussi à imposer un style très
original. Comment ta propre façon
de danser est-elle née ?

E. Y. : Inconsciemment. C'est une chose difficile
à expliquer. Je crois que cela tient à la
personnalité que j'ai développée depuis
l'enfance. J'étais plus mûre que les autres et je
préférais la compagnie des adultes à celle de
mes copines. J'ai toujours été protégée par mes
grands-parents, par mon père... tellement
protégée que j'en suis arrivée à avoir du mal à
communiquer avec les autres et que je suis
devenue très, très timide. Et aussi très
observatrice. Cela m'a servi, car personne
n'était là pour m'initier à la danse dans ma
famille. Pourtant, ce n'est pas une initiative
personnelle qui m'a menée à danser, mais une
sœur de ma mère qui s'occupait beaucoup de
moi quand j'étais petite. Nous étions si proches
qu'elle était comme ma grande sœur. D'ailleurs
elle m'aimait plus comme telle que comme
nièce. Elle avait remarqué que j'étais très
excitée dès que j‘écoutais du flamenco ou que
je voyais des danseurs, et elle disait toujours à
ma mère : "Inscris Eva à une école, pour
qu'elle puisse apprendre à danser, parce que
cette gamine a une vocation, quelque chose de
spécial".

Ma tante est morte jeune, à vingt-
neuf ans. Alors ma mère, pour lui rendre
hommage, a décidé d'accomplir son vœux et
m'a inscrite à une école de danse. Après six
mois de cours, mon père m'a invitée à assister
à un festival de flamenco. Je n'avais que onze
ans, mais je me rappelle lui avoir dit : "Je veux
apprendre à danser cette danse-là !". A partir
de cette nuit, j'ai su que j'allais devenir
danseuse.

Mais étant donnée la situation
économique de mes parents, je n'aurais pas pu
faire de longues études. Et leur éducation
particulière m'obligeait à rester toujours seule.
Cela a conditionné ma façon de chorégraphier
mes solos et de trouver mon style - ce qui, je le
crois, est ce qu'il y a de plus difficile pour un
artiste. La danse m'a poussée à étudier, à me
retrouver moi-même et à mieux me
connaître, à savoir quelles sont mes limites et
comment je peux les dépasser.

En voyant des artistes si différents et
impliqués dans leur démarche, certains très
extravertis et d'autres plus intérieurs, j'ai
compris que tous cherchent à atteindre la
façon la plus personnelle possible
d'interpréter leur art. Les grands créateurs
ont leur propre style et fondent même des
écoles. On voit bien que les danseurs sont
influencés par les tendances qu'ils initialisent.
Moi, je m'efforce de prendre le meilleur de
chacun.

Souvent, on dit des danseurs qu'ils
ont deux personnalités en eux. Je pense par
exemple à Concha Vargas ou à Manuela
Carrasco. On nous voit, comme maintenant,
en train de boire un café tranquillement et on
nous trouve normales ou timides. Mais dès que
nous montons sur scène, nous sommes comme
transfigurées. Mes parents, en me voyant danser,
ne pouvaient croire que j'étais la même
personne que celle qu'ils connaissaient
ordinairement. Au fond, après tant de temps
passé à danser, je suis arrivée à la conclusion que
c'est certainement parce qu'elle m'offrait le
moyen de transcender ma timidité et de
m'exprimer, de communiquer avec les gens, que
je me suis jetée dans la danse. J'ai un amour si
inconditionnel pour cet art qui me passionne
tant, qui me permet de me retrouver face a
moi-même. En réalité, cet amour est la
conclusion de tout, la réponse à tout.

F. M. : Dirais-tu que ta démarche est introspective ?

E .Y. : J'ai toujours entendu dire qu'il faut suivre
son chemin. Je ne suis pas d'accord. Si je suis un
chemin, c'est qu'il est déjà tracé. Moi, je veux
créer mon propre chemin. Parfois j'intériorise
beaucoup, d'autres fois, je m'ouvre à tout le
monde, j'invite à découvrir ce qu'il y a en moi.
Mais cela n'arrive qu'après plusieurs années
d'expérience. Quand je travaille, juste avant
d'entrer en scène, je ne pense à rien, j'espère
simplement que tout va bien se passer et que je vais
m'amuser. Ensuite, il arrive ce qui doit arriver.
Sans aucune préméditation.

Photo : Paco García

F. M. : Ta danse est très "musicale", comme
si les musiciens répondaient par des notes à
tes propres suggestions musicales. As-tu
particulièrement étudié la musique ?

E. Y. : C'est une chose qui m'est assez naturelle
et qui vient de la méthode de travail que j'ai
initiée avec Paco Jarana, mon mari, mon
accompagnateur, le compositeur de la musique
de mes spectacles, le père de ma fille et bien
plus encore... Quand j'écoute Paco jouant une
falseta à la guitare, je lui marque le tempo et je
reproduis ce qu'il joue aux pieds. C'est une
façon de créer par laquelle la chorégraphie ne se sépare
jamais de la musique - les deux éléments se
fondent ensemble. Mais en parallèle, j'apprécie
aussi, et par dessus tout, les moments où ne
résonnent que le chant et les palmas et où la
guitare est silencieuse. Cela me plaît beaucoup
car là, je peux improviser.

F. M. : Tu passes pour une danseuse capable
d'aller droit à l'essentiel dans son art. Quelle
est pour toi l'essence du flamenco ?

E. Y. : D'abord il faut savoir que le ﬂamenco
appartient à une tradition, à une culture. Encore
aujourd'hui, certains pensent qu‘il se résume à la
ﬁesta, au vin, aux taureaux et à la "mujer guapa"…
Non, non ! Pour moi, tout cela n‘a rien à voir
avec le flamenco, qui est un art beaucoup plus
profond ! Je m'efforce de ne jamais oublier sa
source. Le flamenco, c'est là d'où nous venons, et
c'est là où nous repartons toujours. Il est là (Eva
dessine un cercle avec ses mains) et nous, nous
ne faisons jamais que le traverser (elle fait
passer ses doigts à travers le cercle). Nous
ne faisons que passer à travers lui. On y
prend, on y boit, on y mange et on essaye
de l'utiliser comme moyen d'expression. Il
ne se résume pas aux clichés qui lui ont
toujours été associés jusqu'à aujourd'hui : le
chapeau cordouan, le clair de lune et les
castagnettes... Il n'en finit jamais de te
prendre par surprise, parce que c'est un
univers culturel et spirituel qui te permet
d'imaginer, de créer...

F. M. : Le chant t'inspire-t-il particulièrement ?

E. Y. : Je crois que je suis une chanteuse
frustrée, qui ne danse jamais que ce qu'elle
ne peut pas chanter. Pour moi, le chant est
la mère du flamenco. La trilla, la toná…, ce sont
les chants les plus anciens du répertoire. Ils
se chantaient déjà à travers les campagnes.
La minera était chantée par les mineurs
à l'entrée de leurs mines, et ils n'avaient pas
de guitare ! Dans ces chants-là, il y a
énormément de musique.

F. M. : T'arrive-t-il de te sentir limitée
par le cadre du flamenco et d'avoir
envie de partir vers d'autres structures
rythmiques ?

E. Y. : En fait, je le fais déjà inconsciemment.
J'ai souvent eu l'opportunité de travailler
avec des percussionnistes, par exemple avec
Ephraim Toro, qui est de Puerto Rico. Quand
il a entendu les temps que je frappais avec les
pieds, il a complètement halluciné ! Il me
disait que c'était incroyable, qu'il n'arrivait
pas à compter ce que je faisais en douze
temps. Mais moi, je ne pouvais pas le lui
expliquer autrement, parce que je ne l'ai
jamais pensé comme une chose écrite. Sans
le savoir, de façon interne, on rentre sur les
bases rythmiques des deux temps, des cinq
temps, des quatre/quatre... C'est que le
flamenco est un art naturel. La siguiriya par
exemple, tu peux la compter en cinq, en
sept ou en douze, mais ce qui compte, c'est
seulement son rythme interne. Ou encore,
la granaína, qui est un chant arythmique. Je
la danse librement, simplement avec le
corps et les bras. Je pense que de dire, "je
vais inventer quelque chose de nouveau",
ne peut te mener qu'à commettre des
erreurs et à te bloquer. Ce n'est pas une
affaire de décision, mais de nécessité : la
nécessité de dire quelque chose.

F. M. : Tu as reçu la reconnaissance des
plus grands danseurs et chorégraphes.
Souhaites-tu que le flamenco soit traité
d'égal à égal avec la danse classique et
la danse contemporaine ?

E. Y. : Pina Bausch, Mikhail Baryshnikov, Ana
Laguna, Sylvie Guillem… m'ont toujours très
bien reconnue sans marquer de différences.
J'ai eu la satisfaction – artistique - de voir
Pina pleurer en écoutant du flamenco. Et en
retour, j'ai été aussi tellement émue par son
travail que j‘ai pleuré également. Ils m'ont
toujours traitée d'égal à égal, comme tous les
autres danseurs.

Ce qui m'ennuie, c'est qu'on
confonde "le" flamenco avec "les"
flamencos. Ceux-ci ont une très mauvaise
réputation, celle de passer leur temps à faire
la fête, de n'être ni sérieux ni
ponctuels, de boire beaucoup... Mais les gens
généralisent trop. Pour y remédier, j'arrive
toujours à l'heure aux endroits où je dois
danser. Dans les théâtres, je ne demande ni
whisky ni bière, juste des fruits et de l‘eau.
Pour certains, c'est étrange - on me dit
parfois : "Ça ne te tente pas de te bourrer
un peu la gueule ?". Je réponds toujours :
"Non, je trouve une ivresse bien plus forte
ailleurs".

Photo : Sabrina Bot

F. M. : Tous ceux qui t'ont vu en 2000
aux Abbesses s'en souviennent encore.
De nombreuses danseuses françaises
cherchent depuis à t'imiter. Accordes-tu
une attention spéciale à l'influence que
tu exerces ?

E.Y. : Je ne suis pas venue en France
depuis longtemps... Mais bon, bien sûr, j'ai pu
observer que certaines danseuses me suivent,
reprennent mes pas, mes costumes et
proposent des chorégraphies inspirées de mes
spectacles. Cela me confère une responsabilité
accrue. C'est aussi un poids à assumer, il me faut
être à la hauteur et continuer à créer des pas
qui les étonnent... J‘espère toujours ne pas me
tromper, pour ne pas les décevoir.

F. M. : On aura compris que tu es très intègre
artistiquement. N'est-il pas difficile pour
toi de répondre aux exigences commerciales
de ton métier ?

E. Y. : Je ne sais pas si cela sera bon ou mauvais
pour moi, mais jusqu'à présent j'ai toujours fait
les spectacles que je voulais sans me sentir
obligée de produire des choses plus commerciales.
Pour moi, le flamenco est un moyen
d‘expression personnelle. Ma principale
préoccupation est de créer des spectacles
vraiment flamencos. Ceux qui veulent voir autre
chose, ou une représentation purement
musicale, devront simplement s'adresser à une
autre personne. Le flamenco peut toucher tout
le monde. J'essaye d'attirer des gens qui n'ont
jamais eu de contact avec lui et de leur faire
découvrir une siguiriya, une trilla, une soleá... Je
ne suis pas une personne fermée. Mais de là à
faire rire les gens avec des choses plus légères,
plus aisées à vendre... Je fais les choses comme
je les sens et je ne changerai jamais.

Aujourd'hui, il y a un problème avec
tous ceux qui montent des tas de concepts autour
du flamenco. Les gens regardent mais ne voient
pas, ou bien écoutent mais n'entendent pas.
Beaucoup d'amateurs disent que c'est une
affaire de tempérament. Ils voient un gamin
pleurer - “ay” - et parlent de tempérament. Ce
sont des jugements sans nuances, des analyses
mal digérées. Il y a tant d'aspects qui
peuvent t'influencer. Je ne me suis jamais focalisée
uniquement sur la danse. Il faut savoir écouter le
chant par exemple, et faire chaque chose en son
temps.

F. M. : Ne pas vouloir limiter le flamenco à
ceci ou cela, le laisser baigné de mystères,
n'est-ce pas le sacraliser ?

E. Y. : Oui, pour moi, le flamenco est sacré. Je me
souviens que quand j'étais toute petite, je
voulais écouter la radio pendant la Semaine
Sainte en Andalousie. Ma grand-mère me disait
alors : "Chut, le Seigneur pourrait t‘entendre. Tu
ne dois pas le déranger !". Je me rappelle que
cela me semblait très mystérieux. Pourquoi ne
pouvions-nous ni parler ni écouter de la
musique ? Que faisais-je de mal ? Je ne
comprenais pas. Mais je devenais comme folle
d'excitation à l'approche de la résurrection. Car
toute cette souffrance christique débouchait
finalement sur une véritable explosion qui me causait
une satisfaction inexplicable. Le flamenco me
permet de suivre le même chemin en me faisant
ressentir de nouveau, après des années de
sacrifices, une joie comparable à celle que j'éprouvais lors de la résurrection du Christ.

Je suis une femme très croyante, mais
je crois en ma propre foi sans aller à la
messe, ni vraiment pratiquer. Je me pose
beaucoup de questions. En fait, je ne sais pas si je
suis réellement une personne en quête de
liberté, de lumière spirituelle. Mais quand je
monte sur scène, je me libère complètement.
On me demande souvent : "Que ressens-tu
alors, à quoi penses-tu ?". Je ne peux pas
décrire cela. Là, je suis avec vous, mais il y a ma fille
et Paco qui m'attendent, et beaucoup de choses
à faire. Ce sont les contraintes ordinaires, et
elles te prennent beaucoup... Mais sur scène,
avec les musiciens, les danseurs et le public, tu
peux enfin faire, penser et ressentir ce que tu
veux. Je ne suis jamais aussi libre que sur scène.
C'est en cela que le flamenco est pour moi
sacré.

Propos recueillis par Louis-Julien Nicolaou

Entretien avec Dominique Abel

Claude Worms — 2016-06-14T09:52:38Z

Dominique Abel - entretien réalisé par Claude Worms, par téléphone entre Madrid et Paris, entre une heure et trois heure du matin... - publication dans le numéro 3 de Flamenco Magazine (novembre / décembre 2005)

Dominique Abel est l'auteur de trois remarquables films sur le flamenco. Notre conversation portera essentiellement sur le premier et le dernier film de cette trilogie : "Agujetas, cantaor" et "Polígno Sur"

Cheleureuse, passionnée et furieuse, mais aussi rigoureuse, perfectionniste et lucide, Dominique Abel parle comme elle filme : elle peaufine obstinément ses propos jusqu'à trouver la parole exacte qui traduira au plus juste la moindre nuance de sa pensée. L'entretien durera plus de deux heures, sans le moindre relâchement. Dans "Polígono Sur", El Indio (l'un des personnages principaux) lance une proclamation lapidaire : "Vive la faiblesse, pour un monde libre et pour les gitans !". Cette maxime esthétique, morale et politique ferait un bon titre pour ces propos. Comme dans ses films, nous avons supprimé les questions au montage : Dominique Abel par elle-même.

Claude Worms

Ma famille n'était pas cinéphile. D‘ailleurs, à l'époque, il n'était pas question de cinéma "d'art et
essai" : on allait juste au cinéma. Nous habitions
en HLM en banlieue parisienne. Nous n'avions pas
d'argent, mais nous allions tout de même au cinéma
au moins une fois par mois.

Après Chaplin, il y a eu Robert Bresson. Je me souviens très bien de mon émotion quand j'ai découvert "Mouchette". Ensuite, j'ai vu "Un
condamné à mort s'est échappé" : j'ai été éblouie
par le récit qui ne se relâche pas une seconde, par
sa rigueur. Je n'avais jamais rien vu de tel : I'économie de moyens, le refus de la musique d'ambiance, la présence de la bande sonore...
Quand j‘ai vu "Deprisa, deprisa", de Carlos
Saura, je ne connaissais pas encore le ﬂamenco. J'ai
été frappée par la musique du ﬁlm : Lole y Manuel,
La Marelú, et une rumba de Los Chungitos, avec des
paroles très romantiques (ici, Dominique Abel
chante cette rumba. NDR). Cette musique était tellement bien intégrée au ﬁlm... Elle afﬁrmait une certaine liberté, une dignité : "on ne va pas courber la
tête devant les gens riches, on a aussi le droit
à...". Ce ﬁlm était un portrait incroyablement juste
des gens de ce milieu-là, de I'Espagne de cette époque-là, qui n'a d'ailleurs pas changé. Il y a toujours
autant de marginalité, même si actuellement on ne
peut plus braquer des banques aussi facilement. Le
rythme du ﬁlm, la relation amoureuse très subtile
entre les deux personnages principaux, tout était
miraculeux.

"Rito y geografía del cante" est une
série documentaire magniﬁque, presque hasardeuse, et en même temps pas du tout. Je m'explique. C'était ﬁlmé au format cinéma, et en noir et
blanc, ce qui est beaucoup plus beau. Le noir et
blanc centre sur les êtres. Surtout, José María
Velázquez-Gaztelu est un véritable connaisseur et aﬁcionado, qui aime cette musique. On le sent par sa
manière de ﬁlmer et d'interroger les artistes. Il y a
de grosses bourdes techniques, comme la présence
du micro au premier plan, mais ça m'est complètement égal.

Toutes les séries télévisées suivantes sont catastrophiques, avec la manie du zapping permanent, des
décors de carton-pâte, le cliché des travellings derrière de fausses poutres... Les réalisateurs gâchent
tout, alors qu'on voudrait juste écouter et voir le
cante du début à la fin, sans bouger. Comme le journaliste avait un vrai respect pour les artistes, et la
liberté de ﬁlmer sans effets spectaculaires superﬂus, il y a dans ces documents des moments de
grâce extraordinaires, même d‘un point de vue
cinématographique. J‘ai aussi utilisé le noir et blanc
pour "Agujetas, cantaor", sauf pour la dernière
séquence où la couleur était indispensable : la chaleur du feu est un symbole de l'incandescence du
ﬂamenco, de tout ce qu'il a à la fois de chaleureux
et de destructeur... pas destructeur au sens de...
mais ce caractère implacable, qui va jusqu'au bout.

Dans mes trois ﬁlms, si les gitans ont une place très
importante, ce n'est évidemment pas par "racisme"
envers les payos : c'est induit par le contenu
des projets. Je dois dire cependant que pour le
cante, pas pour la guitare ou la danse, les artistes
gitans me touchent souvent plus. Avec le recul, je
m‘aperçois que cette trilogie suit une logique
conceptuelle, pas préméditée, mais qui s'est imposée
par des concours de circonstances. J'ai commencé
par un portrait de cantaor, en l'occurrence Agujetas.
J'avais d'ailleurs d'autres projets de portraits : El
Chocolate, La Paquera (malheureusement, c'est trop
tard), et Mayte Martín, qui elle n'est pas gitane (projets refusés par Arte). Mon deuxième ﬁlm, "Je serai flamenca" est centré
sur le danseur Manolete, mais il met aussi en scène
tout le clan familial (Juan Maya. Marina Heredia...).

Le sujet en est le processus de transmission
familiale d'une culture orale. De fait, ce sont surtout des familles gitanes qui se soucient de la
transmission des traditions. Mon premier séjour
à "Las Tres Mil" remonte à dix-sept ans. (Un
quartier HLM où ont été "relogés" dans des
conditions honteuses, entre autres les familles
gitanes chassées de Triana par la "réhabilitation"
du quartier ; traduire : par une série de spéculations immobilières juteuses après expulsion
des pauvres et autres indésirables. NDR).

Je me suis tout de suite rendue compte que ce
quartier était très photogénique. Quand j'ai réalisé "Polígono Sur", je suis donc passée de la
famille au quartier. Et comme les familles qui
habitent "Las Tres Mil" sont très majoritairement gitanes, il était évident que les principaux
protagonistes en seraient des gitans. Cela dit, El
Camas et El lndio sont payos, et cependant parfaitement intégrés.

Avant de tourner "Agujetas, cantaor", je n'avais
aucune expérience en tant que réalisatrice. Mais
je savais exactement ce que je voulais et ce que
je pouvais obtenir de mon personnage. J'avais
préparé soigneusement les repérages, par exemple le paysage de campagne, et l'heure à laquelle
j'aurai la lumière exacte que je souhaitais. Je tiens
beaucoup à la poésie de ce plan, avec ses dégradés de gris. Plus les artistes ﬂamencos sont dans
la spontanéité, et c'est ce que je veux capter,
moins ils sont bons en répétition. Je dois donc
prévoir méticuleusement chaque séquence
(lumière, mise en place et mouvements des caméras, essais...), pour faire le moins de prises possible. Pour Agujetas, je n‘ai eu que six jours de tournage, dont cinq seulement avec lui. Tout s'est bien
passé parce que j'avais une équipe très réduite, et
un excellent chef opérateur, Jean-Yves Escofﬁer,
avec lequel j‘ai une connivence absolue. Lors du
concert à la peña de Chipiona, il y avait bien sûr
des spectateurs de passage, mais surtout des petites gens du coin, des journaliers agricoles... qui
ressentent le ﬂamenco d'une manière très intime.
J'ai filmé en gros plan parce que je voulais qu'on
les voie vraiment vivre le cante. Quand ensuite El
Coyote dit : "le chant d‘Agujetas te blesse, te
blesse...", ces images en sont la preuve.

Il est vrai que dans mes ﬁlms tout est très pensé, et
c'est justement ce qui nous rend disponibles à l'imprévu. Pour le combat de coqs (dans "Polígono
Sur". NDR), Jean-Yves ﬁlmait les coqs, et moi les
visages des spectateurs. Les enfants sont le véritable sujet de cette scène : plus que les coqs, ils
regardent les adultes, et sont hallucinés par leur
violence, l'état d'excitation dans lequel se trouvent leurs pères, leurs frères... Le montage
insiste sur le contraste entre la beauté artistique
et la sauvagerie du combat.

Volontairement, cette séquence est suivie immédiatement par le groupe des femmes qui chantent et dansent dans la rue en revenant de faire
leurs courses. Elles n‘apparaissent donc que très
tard dans le ﬁlm. Je voulais ﬁlmer la réalité, et j'ai
vraiment assisté à cette scène. C'était de jour,
parce que les hommes vivent la nuit. Dans le
quartier, on ne voit pas les femmes, sauf pour
les commissions. Sinon, elles restent enfermées chez elles. Toutes les difﬁcultés, toute la
douleur sont pour elles. Sans exagérer, les
trois quarts de leurs maris ou de leurs ﬁls
sont, soit accros, soit en cure de désintoxication, soit en prison. Et, comme dit la letra
chantée dans cette séquence : "C'est
maman qui le gagne, c'est papa qui le
dépense". Les hommes sont complètement infantilisés, ils n'assurent tout simplement pas. Comme on le voit dans la scène
chez La Revuelo, ce sont les femmes qui font
la loi à la maison. A l'extérieur, devant les
autres, le mari commande, mais à la maison
il ﬁle doux. La posture extérieure n‘est destinée qu‘au "qu'en dira-t-on". Les femmes
assument tout, et surtout le chaos des hommes : la structure familiale ne tient que par
elles. Le plan sur le ciel qui conclut cette
séquence, c'est la ﬁn des souffrances, la délivrance : pour moi. leur chant mène à cela.
J'éprouve une grande admiration pour elles.
L'errance en automobile de Luis Fernández,
qui suit, me permet de ﬁlmer à nouveau le
milieu où luttent ces femmes... Et la fresque
reproduisant "Guernica" sur un mur :
une hypocrisie culturelle assez savoureuse,
parce qu'on ne fait pas mieux que "Las Tres
Mil" comme ville détruite.

Le groupe des hommes aborde à plusieurs
reprise des problèmes sociaux : le chômage,
la drogue, la police, l'absence de services
publics... La plupart opposent la réalité de
"Las Tres Mil" à sa réputation, vue de l'extérieur. J'ai voulu faire entendre différents
points de vue. Certains se posent en victimes : "On nous traite comme des indigènes". D'autres expriment une véritable
conscience politique.

Le départ de Triana a signiﬁé pour les gitans
de Séville la perte de la convivialité et des
solidarités liées à l'habitat ouvert sur les
patios, et la perte des métiers traditionnels
comme la forge, la vannerie ou la brocante.
Le plan qui ouvre le ﬁlm, un âne regardant la
cité depuis un quatrième étage, est le symbole de ce déracinement. Les premiers arrivants ont tenté d'adapter leur mode de vie
à ce nouvel habitat. L'âne dans l'appartement
est une reconstitution, mais le fait est véridique : il a fallu faire monter l'animal par les
escaliers, et il y avait une place pour lui, avec
son avoine, sa paille... Avec Luis Fernández
chantant ensuite por buleria ("Sin un
amigo..." ; "La libertad..."), et son dialogue
avec El lndio, on a deux images du déracinement. J'ai moi-même grandi dans un quartier
marginal, tout de même moins dur, où la
population était d'origines diverses mais uniformément pauvre. Aucun lieu de culture,
c'était le désert. J'ai retrouvé à "Las Tres Mil"
la même ambiance surréaliste. Comme ces
bars installés dans des fourgonnettes, les
bougies et les torches qu'ils allument partout… Je trouve ça magniﬁque. S'il n'y a plus
de bois, ils brûlent les portes - de toute
façon, tout est pourri. ll y a une sorte d'humour distancié dans leurs propos, qui provoque le rire à partir d'un quotidien très dur.
Ce qui n'est pas dit dans le ﬁlm, et que je
voudrais que l‘on comprenne, c'est que
beaucoup des frères de ceux qu'on voit là
sont en prison, ou morts du sida ou d‘overdose. Mais il leur reste la joie d'être ensemble, ranimée par l'art. Si le ﬂamenco disparaissait, ce serait le désert total. Cependant,
leur culture s‘est beaucoup appauvrie depuis
une dizaine d'années, à cause de l'omniprésence de la drogue. lls chantent maintenant
pratiquement tous la même série de
bulerías, alors que le répertoire était auparavant beaucoup plus riche. Ce qui en reste
les sauve encore un peu. C'est pourquoi je
conclus toutes ces scènes de discussions par
une séquence musicale. De là aussi un montage qui ponctue le ﬁlm : un train passe derrière un mur, puis Luis Fernández chante ; ou
un groupe de rap répète dans la rue. Outre
le fait que leurs lieux de réunion ("peñas")
sont réellement situés face à ce mur, je
pense que ça symbolise bien la dualité entre
l'enfermement dans tout ce que signiﬁe ce
quartier et l‘art comme ultime espace de vie
et de liberté. Pour réaliser ces scènes de discussions, j'étais présente hors champ et je
posais des questions qui étaient ensuite effacées au montage. Comme je connais très
bien mes personnages, je sais comment les
provoquer, et j'obtiens au ﬁnal des scènes
très spontanées. C'est ainsi qu'a été tourné,
par exemple, le débat dialectique entre les
musiciens : "Est-il utile d'apprendre à lire
une partition ?" / "Ne risquons-nous pas de
perdre ce que nous avons appris dans nos
familles et dans la rue ?". Donc, tout est très
précis, mais en ﬁn de compte forcément
ouvert.

Photo et logo : Javier Vallhonrat

Après avoir tourné "Polígono Sur", je
pense que je peux faire n'importe quoi.
C'était très difﬁcile, surtout parce que, en fait,
la production n'était pas là pour m'aider
mais pour me mettre des bâtons dans les
roues. Ils n'ont jamais compris le projet.

Pour l'avant-première à Séville, nous avions
une salle de 25000 places.
J'avais exigé et obtenu de la production que
la majorité des places soient réservée aux
gens de "Las Tres Mil". C'était juste avant
la guerre en lrak : le ministre de la Culture
du gouvernement Aznar était présent, et il a été accueilli par un "No
a la guerra" qui a duré une bonne
demi-heure. Les organisateurs m'ont
demandé de faire taire le public, mais
j'ai naturellement refusé. J'étais trop
heureuse que l'avant-première de
mon ﬁlm serve au moins à ça. Les
gens extérieurs à "Las Tres Mil" ont dû
revoir le ﬁlm, parce qu'ils n'avaient pas compris la moitié des dialogues : les gens du
quartier n‘ont pas arrêté de rire et d'applaudir, du début à la ﬁn. Il y a eu aussi des
moments d'émotion pure, par exemple pendant
le solo de guitare d'Emilio Caracafé sur le thème
de "Soy gitano", en hommage à Camarón.

Il y a eu des prises de position, des revendications, comme ce que dit l'un des protagonistes
du ﬁlm : "Quand ils viendront chercher nos
votes...". Du coup, le maire est ensuite aller les
voir : "On va parler...". Par groupes, ils ont
réussi à faire avancer quelques dossiers, un centre pour les enfants en grande difficulté, un centre culturel, un lycée... quelques conséquences
pratiques heureuses, même si ça ne va pas résoudre les problèmes de fond.

J'aurais voulu avoir un producteur qui comprenne le projet. Je n'ai pas pu en parler avec lui
plus d'un quart d'heure. Il venait de la ﬁction, et il
se méﬁait de ma manière de travailler. Je devais
reconstituer des situations que j'avais vues mille
fois, et espérer que mes "acteurs" se sentent
sufﬁsamment à l'aise pour oublier les caméras.
L'important, c'est qu'à partir d'un découpage très
précis se créent les conditions d'un vécu quotidien, avec pour mon équipe une disponibilité qui
permette de capter l'instant imprévisible. Pour
cela, il faut une équipe réduite de techniciens qui
les aiment, qui les comprennent qui les respectent, qui aient du plaisir à être avec eux, et qui
considèrent leur travail comme une chance unique d'entrer dans un monde auquel ils n'auraient
jamais eu accès. Au lieu de cela, on m'a imposé
une grosse équipe, et un "making of" qui cassait la spontanéité de mes personnages et perturbait la concentration de Jean-Yves Escoffier.
De plus, les producteurs et une partie des techniciens méprisaient les gens de "Las Tres Mil", ou
en avaient peur...

L'un des déﬁs du projet était d'organiser un
concert au cœur du quartier en invitant le
public extérieur, qui a toujours peur d'y mettre
les pieds. Canal+ a accepté de coproduire à
condition de filmer.
Ils nous ont tout de même laissé deux caméras,
mais aucun emplacement praticable... Ils ont
commencé par mettre sur scène des fumigènes,
des lasers roses et verts, comme pour un
concert de rock, et ils ont travaillé dans le
plus pur style télé : avec seulement deux
caméras indépendantes, toutes les autres
étant commandées depuis la console, avec
des changements d'angle très rapides, pour
ne pas "ennuyer" les téléspectateurs et
perdre de l'audimat. C'était l'inverse de ce que je
voulais. Le matériel qu'ils m'ont donné était vraiment très pauvre, et j'ai découvert tout ça deux
jours avant de présenter le ﬁlm à Berlin ! Sans
parler des problèmes de traduction pour le
sous-titrage...

J'ai deux projets de ﬁction auxquels je tiens beaucoup. J'ai ébauché le premier avant même
Polígono Sur. C'est une sorte de "road
movie" qui ne peut être interprété que par
Diego Carrasco, El Torta, et Moraíto, pour lesquels j'ai écrit le scénario. Ils se connaissent
depuis leur enfance ; il y a entre eux une
sorte d‘alchimie extraordinaire, très cinématographique, faite d‘humour, de connivence, de
complicité et de rivalité inextricablement
mêlées. Je n'écris jamais pour des acteurs, mais
pour des êtres précis. Je les mets dans des situations où ils retrouvent une réalité qui leur ressemble, ce qui est pour moi la manière la plus
authentique de m'approcher d'eux.. Je joue beaucoup sur le temps réel, ce qui me permet de
montrer leur rapport à la fête, au travail, à la
rigueur, à l'argent, au désir, à l‘amour, au devoir,
aux parents, aux traditions... Les relations entre les
trois personnages évoluent au gré de leurs pérégrinations dans le Jerez nocturne, puis sur les
routes vers la feria de Barbate, à la suite de leur
rencontre avec une belle japonaise un peu décalée. J'ai déjà tout prévu très précisément : les
lieux, les scènes, les péripéties, les dialogues - même si ensuite ils les changent pendant le
tournage)... (Dominique Abel me raconte la
totalité du scénario et de ses intentions, que je
ne vous dévoilerai pas, avec une précision méticuleuse, et en me jouant au passage quelques
scènes. NDR)

Mon deuxième projet est plus intimiste. ll est
écrit pour ma ﬁlle Carmen, et pour Luis
Femández (l'un des protagonistes de "Polígono
Sur"), qui a été mon compagnon pendant plusieurs années. Il s'agit du récit d'une sorte de
voyage initiatique que mes deux personnages
entreprennent pour que ma ﬁlle puisse rencontrer son grand père, qui habite dans le centre de
la France, avant qu'il ne meure.

J'ai déjà eu plusieurs contacts pour ces deux projets, mais aucun n'a encore abouti à des propositions concrètes de ﬁnancement (On n'ose imaginer qu'aucun producteur ne s'intéresse à ces
scénarios. La profession s'honorerait grandement à soutenir les œuvres d'une réalisatrice qui
a déjà produit, avec un succès public considérable, trois ﬁlms admirables. NDR).

Propos recueillis par Claude Worms.

Entretien avec Mayte Martín

Maguy Naïmi — 2016-05-30T19:38:00Z

Mayte Martín - entretien réalisé par Maguy Naïmi et Claude Worms, à l'occasion de la représentation de "Flamenco de Cámara" lors des Hivernales de Béziers, le 5 novembe 2005 - publication dans le numéro 3 de Flamenco Magazine (novembre / décembre 2005)

Le talent de Mayte Martin, née à Barcelone en 1975, a été consacré par deux premiers prix aux concours de cante de La Unión (1987) et de Córdoba (1989). Elle est actuellement l'une des principales références de la jeune génération de cantaores, tels Miguel Poveda , Arcángel, Ginesa Ortega… Son style est essentiellement basé sur l'étude approfondie des grands maîtres "classiques" (Antonio Chacón, El Cojo de Málaga, El Pena,Tomás Pavón… et surtout Pastora Pavón "Niña de los Peines") : large tessiture, legato, ornementation mélismatique riche et précise, diction soignée, et surtout capacité à passer du piano au forte sur le souffle, sans jamais forcer la voix.

Suivant l'exemple d'Enrique Morente ("Homenaje a Don Antonio Chacón", 1977), elle a ainsi largement contribué à libérer le cante ﬂamenco contemporain de l'imitation sclérosante de Camarón - une remarque qui ne remet naturellement pas en cause l'immense talent de ce dernier. Sa rigueur et son exigence artistiques l'ont conduite à n'enregistrer que deux disques de cante ﬂamenco — tous deux indispensables — et à ne se produire en concert que dans des conditions dignes de son respect pour la musique et pour le public.

Sa culture et une solide formation musicale ont ouvert sa carrière à d'autres expériences, notamment un enregistrement de boléros avec le pianiste de jazz Tete Montoliu, et lui ont permis de composer de la musique vocale (les ballades de "Tiempo de amar", ou la cantiña "Navega sola", devenue un classique), et instrumentale (la petenera du disque "Querencia" par exemple). Le groupe qu'elle forme actuellement avec Belén Maya (baile), Juan Ramón Caro et José Luis Montón (guitares) et Olvido Lanza (violon) est une expérience unique, pour le ﬂamenco, de fusion du visuel et du musical.

Maguy Naïmi et Claude Worms (novembre 2005)

Photo : Joss Rodríguez / Flamenco Events

Flamenco Magazine : Lors d‘une interview accordée à "El Olivo", tu expliquais ton travail de recréation des "cantes clásicos". Je crois que tu écris ces cantes sur partition pour comprendre comment ils sont construits, et déterminer quels éléments ne peuvent pas être modiﬁés. Sur quels critères tes analyses reposent-elles ?

Mayte Martín : Mise à part l'intuition, il s'agit tout simplement d'une analyse musicale selon les règles de la musicologie. Si tu écris une mélodie, tu sais où sont les points d‘appuis, quelles sont les notes que l'on ne peut absolument pas enlever pour préserver le profil mélodique. Le graphisme montre bien ce qu'il faut conserver pour respecter la pensée musicale du compositeur. Par contre, après le travail de transcription, je n'écris pas mes propres modifications. Je les crée directement en chantant. J'apprends la partition, et ensuite vient l'adaptation personnelle. J'essaie de développer ce qui, de mon point de vue, est le plus caractéristique des cantes que je recrée. Ma version prend naturellement forme par ma propre voix et ma manière de chanter. Je finis par entendre une sorte de partition intérieure.

F M : Les changements que tu introduis dans les chants classiques sont très subtils et peu perceptibles par le public. C'est un travail de composition de longue haleine et peu valorisant, qui suppose de ta part beaucoup de respect pour la tradition et pour ton travail...

M M : Justement ! Ce qui fait l'intérêt de la chose, c'est que ce ne soit pas perceptible par tout le monde ! (rires)... C'est bien vrai, la subtilité n'est pas toujours appréciée par tout le monde. Mais c‘est surtout une question de sensibilité, il n'est pas nécessaire de connaître le ﬂamenco pour l'apprécier.

Photo : Luis Lorente

F M : La production de ton disque "Querencia" est particulièrement transparente : le silence y est très important, et les instruments sont très discrets. C'est un choix risqué parce que l'on entend tout très clairement...

M M : C'est une façon de tout miser sur le dépouillement, sur la sobriété, et sur la musicalité. C'est ce à quoi je crois pour la musique, et donc pour le ﬂamenco. J'aime les musiques sans ﬁoritures, minimalistes, celles qui laissent une place au silence. C'est ce que j'essaye de… en fait je n'essaye rien, c'est juste ce qui transparaît dans tout ce que je fais, parce que c'est ce que j'aime.

F M : Dans ce disque, les parties instrumentales sont remarquablement en phase avec ton style de chant. Tino Di Gerardo est un percussionniste aussi mélodique que rythmique. De même, José Luis Montón et Juan Ramón Caro t'accompagnent très peu en rasgueados, ils jouent surtout en arpèges, avec de beaux contrechants polyphoniques. As-tu donné des directives aux musiciens ? Votre connivence musicale permettait-elle d'obtenir cette cohésion spontanément ?

M M : Je crois que l'intelligence d'un musicien, c'est de savoir quel aspect de sa personnalité musicale peut être mis au service de chacun des artistes avec lesquels il travaille. Pour eux, ma conception de la musique est très claire. D'une manière ou d'une autre, ils "sortent" d'eux-mêmes ce qui conviendra le mieux à mon travail. Mais quand ils collaborent avec d'autres artistes, ce sont d'autres aspects de leur personnalité qui sont mis en valeur.

F M : Tu as composé la petenera pour violon solo que joue Olvido Lanza. L'as-tu écrite à partir d'une transcription du cante de La Niña de los Peines ?

M M : Non, c'est plutôt l'inverse. Une mélodie m'est passée par la tête, que j'ai écrite et développée jusqu'à ce que, ﬁnalement, je me rende compte que la composition avait l‘"âme" et la structure de la petenera.

F M : Je sais que les cantaores n'aiment pas beaucoup parler de technique vocale. Mais ta maîtrise technique est exceptionnelle. Tu montes dans les aiguës sans jamais forcer. Tes graves sont toujours très justes, même dans la cantiña del Pinini où ils sont particulièrement difﬁciles. Ta souplesse vocale et la ﬂuidité de tes ornementations dans la malagueña de Chacón et la vidalita sont impressionnantes. Je n'arrive pas à croire qu'on puisse chanter ainsi sans travail technique...

M M : En fait, il y a deux manières de travailler la technique vocale. L'une consiste à faire des exercices pour élargir la tessiture, affiner la justesse de l'intonation... Je ne le fais jamais : je chante uniquement sur scène. Mais pour moi, je travaille tout de même. J'analyse tout ce que je fais jusqu'à ce que j'aie une claire conscience de ce qui se passe dans mon corps : d'où part le souffle, comment je projette ma voix. C'est comme une vision intérieure de moi-même. Ce n'est pas une démarche préméditée, mais quelque chose que je fais naturellement. Je crois que la technique vocale consiste à prendre physiquement conscience du chemin de la voix dans ton corps, par où passent les graves, les aiguës... : tout cela commence par une "auto-découverte", un "auto-contrôle". Ensuite, arrive un moment dans ta carrière où tout cela devient spontané.

F M : Tu réalises de très beaux phrasés mélodiques, avec très peu de respirations. Tes césures sont souvent placées de manière originale, ce qui donne à tes interprétations des chants classiques une dynamique musicale impressionnante. Ces phrasés sont-ils prémédités avec précision, et répétés ensuite sur scène à l'identique ? Sont-ils au contraire improvisés et toujours différents ?

M M : Je crois que je fais toujours plus ou moins la même chose, pas parce que j'en ai clairement la volonté, mais parce que la voix me conduit à tel ou tel instant de la copla. Je place les césures là où il me convient de respirer, pas dans le sens où ça me serait plus commode, mais parce que l'effet que je veux obtenir implique une pause sur telle ou telle note de la mélodie. Mais tout cela est largement inconscient ; c'est déjà là, mon subconscient le sait déjà...

F M : Votre spectacle est intitulé "Flamenco de cámara". C'est un terme propre à la musique instrumentale. Est-ce parce que votre projet implique de traiter la danse et la voix comme des instruments ?

M M : C'est exactement ça. ll n'y a pas d'expression pour désigner ce que tu viens de dire, mais telle est bien notre intention.

F M : Même la danse, bien qu'elle soit un élément visuel, semble par instants être un instrument de musique. Je ne saurais pas comment l'expliquer... un peu comme des gestes "sonores"… Ce n'est pas une critique... (Maguy Naïmi à Belén Maya)

Belén Maya : Je ne l'ai pas pris comme une critique. C'est au contraire pour moi un précieux compliment...

F M : Votre spectacle est très construit. La danse, le chant, les arrangements instrumentaux, les éclairages, la mise en scène... sont précis et rigoureux. Cependant, à chaque représentation, il y a de l'imprévu, souvent aussi de l'humour, ce qui est assez rare dans les spectacles ﬂamencos. Quel espace laissez-vous à la surprise et à l'improvisation ?

M M : (rires)… Chacun d'entre nous, à tout moment, peut "surprendre" les autres. Nous sommes tous libres sur scène parce que, fondamentalement, la connivence entre nous est totale. Quand l'un de nous prend l'initiative, tout le monde suit instantanément. Chacun respecte le travail et l'indépendance des autres. C'est aussi pour cela que le spectacle est intitulé "Flamenco de cámara". Personne ne peut se cacher derrière personne, parce que sur scène la fonction de chacun d'entre nous est unique et irremplaçable.

F M : ll me semble qu'actuellement, pour le cante, sauf quelques rares exceptions, les femmes sont beaucoup plus intéressantes et originales que les hommes...

M M : Je suis d'accord, mais pas seulement pour le ﬂamenco. C'est le cas pour toutes les musiques. J'ai découvert que dans ma discothèque, 90% des voix étaient féminines. Je ne sais pas pourquoi...

F M : Dans la présentation de ton disque "Tiempo de amar", tu écris : "boléros, ﬂamenco, ballades..., quelle importance ?". Cela signifie-t-il que tu n'aimes pas tel ou tel genre musical, mais tel ou tel musicien ?

M M : Exactement. Pour moi, aucun genre musical n'a de valeur en lui-même. C'est l'expression artistique des musiciens qui importe. Le ﬂamenco n'a pas d'intérêt particulier du seul fait qu'il est "Le Flamenco". Certains disques ou concerts de ﬂamenco m'ennuient, d'autres me touchent ou me passionnent...

F M : ll existe depuis longtemps des cours et des stages de danse et de guitare. Depuis peu, on assiste au même processus pour le chant. Crois-tu que le cante puisse être enseigné ?

M M : Bien sûr, mais il est très difficile de transmettre des connaissances acquises par l'expérience personnelle, la connaissance intime de son propre corps, comme je te l' expliquais tout à l'heure. Personnellement, je ne crois pas que j'en serais capable. J'ai appris en écoutant, bien sûr, mais surtout en chantant, en expérimentant avec ma propre voix. C'est très personnel. Je ne saurais pas te dire comment tu es à l'intérieur de toi-même. C'est une affaire entre toi et ton propre corps, ta voix, tes cordes vocales... On peut toujours s'inspirer du style de tel ou tel cantaor, mais ça n'apprend pas comment placer la voix.

F M : Je crois que tu joues aussi de la guitare...

M M : Un peu... (rires dans l'assistance : Mayte est en fait une très bonne guitariste)... Mais je ne travaille pas assez. Bien sûr, ça m'aide à composer, à chercher des harmonies... C'est ainsi que j'ai composé les ballades de "Tiempo de amar".

Interview réalisée par Maguy Naïmi et Claude Worms

Transcription et traduction : Maguy Naïmi

Entretien avec Belén Maya

Chantal Maria Albertini — 2016-05-27T19:48:54Z

Belén Maya - entretien réalisé par Chantal Maria Albertini et Louis Julien Nicolaou, à l'occasion de la représentation de "Flamenco de Cámara" au Théâtre de Chaillot (Paris) - publication dans le numéro 6 de Flamenco Magazine (juin / juillet / août 2006)

Photo : Joss Rodríguez / Flamenco Events

Auréolée de finesse et de grâce, Belén Maya ressemble à une miniature persane. Sa danse est un concentré de féminité et d'intelligence. Par moments, presque mutine, elle joue comme aucune autre de la "bata de cola". Comme si elle était elle-même musicienne, Belén dialogue avec la musique, que ce soit le chant de Mayte Martín, les guitares de José Luis Montón et Juan Ramón Caro ou le violon de Olvido Lanza, avec un bonheur évident.

Chantal Maria Albertini et Louis Julien Nicolaou.

Belén Maya avec Mayte Martín

Flamenco Magazine : Belén, ton spectacle s'intitule :
“Flamenco de cámara”.
Quel est son rapport avec la musique de
chambre ?

Belén Maya : ll s'appelle ainsi parce que c'est un ﬂamenco “en réduction”.
Les musiciens sont très peu nombreux. C'est
un ﬂamenco très intime, très tourné vers l'intérieur, qui peut se donner dans un espace très réduit.
ll n'y a pas de grands développements musicaux,
tout est tourné vers l'intérieur, de manière très
intime.

F M : C'est à dire qu'il s'éloigne de la forme du ballet flamenco classique ?

B M : Oui, il n'y a pas de corps de ballet, je suis
la seule à danser, et il n'y a pas vingt musiciens
derrière moi.

ll y a deux guitares et chaque personne, chaque
musicien a un rôle déterminé. José Luis Montón, Juan Ramón Caro,
Mayte Martín, Olvido Lanza et aussi les deux palmeras, nous les
avons choisis très soigneusement chacun. C'est
pourquoi nous sommes si peu, parce que chacun a beaucoup de responsabilité.

F M : C'est donc comme un ensemble de
musique de chambre ?

B M : Oui, chacun a sa spéciﬁcité.

F M : Une autre question que j'aimerais te
poser : le baile de féminin, comment l'as-tu
pensé ? Quelles sont, parmi celles qui t'ont
précédée, les bailaoras qui t'ont inspirée
ou accompagnée ?

B M : J'aime beaucoup étudier. J'ai étudié avec
Carmen Cortés et avec La Toná. De Carmen, il ne
reste rien dans ma danse, mais j'ai beaucoup
appris auprès d'elle en ce qui concerne la discipline.
Je me suis beaucoup inspirée de sa
manière de concevoir le ﬂamenco. Ensuite, j'ai
étudié pendant plusieurs années avec La Toná.
La Toná est une danseuse très honnête et très
sobre, de l'école sévillane ancienne. Mais il ne
reste rien d'elle non plus dans ma danse.

De ma mère, Carmen Mora, j'ai surtout essayé de retenir la
partie théâtrale, l'expressivité du visage, la
façon de raconter une histoire, d'entrer dans
un personnage déterminé selon les “palos”,
comme le Taranto, les Alegrias, dans un personnage qui soit différent de moi.

Et dans ce registre, ma mère fut une pionnière.
Elle le faisait sans vraiment en être consciente,
de façon innée. Et cela, j'ai essayé de le reprendre.

J'aime beaucoup aussi Cristina Hoyos. Je n'ai
jamais étudié ni travaillé avec elle, mais je l'aime
beaucoup. Et j'aime surtout beaucoup Martha Graham. J'ai
lu sa biographie, et j'aime son sens du mouvement et son esthétique.

F M : As-tu vu des spectacles ou des vidéos d'elle ?

B M : Je n'ai vu que des vidéos anciennes.

F M : Qu'est-ce qui t'intéresse le plus chez Martha Graham ?

B M : Son esthétique me semble
austère, presque tendue. La tension ne vient pas des mouvements eux-mêmes,
mais de sa manière de découper le corps et le
mouvement en séquences. Je trouve cela très
beau et très efﬁcace à un moment donné, sur la
scène.

Photo : Javier Suárez

F M : Le travail de Martha Graham repose à
la fois sur le lyrisme et sur une grande
rigueur géométrique. Qu'en penses-tu ?

B M : Il y a chez elle, du moins à mon avis, une
grande profondeur, des sentiments qui s'expriment sans ornements superﬂus,
de façon un peu abrupte. Je crois que le ﬂamenco a besoin
de cela aussi. Dans le ﬂamenco, une danse peut
durer quinze ou vingt minutes, alors que seulement cinq minutes racontent vraiment quelque chose. Or, on peut raconter non pas une
seule chose mais beaucoup, du début jusqu'à la
ﬁn, si l'on sait les mettre en ordre et les organiser. Mais le ﬂamenco pense avoir besoin d'un processus de temps très long, puisque comme
je l'ai déjà dit, un baile peut durer quinze,
vingt, ou même trente minutes !

F M : Cela vient peut-être de son histoire ?

B M : Je ne sais pas, mais je crois qu'on peut
travailler sur la longueur, si l'on en a besoin
seulement, pas de façon systématique.

F M : Je parlais de l'histoire moderne du
flamenco, car en passant à la scène, il
s'est transformé en quelque chose de
très spectaculaire, ce qu'il n'était certainement pas à l'origine, lorsqu'il se
pratiquait dans le cadre familial ou
dans le “barrio”.

B M : Je ne sais pas si le spectacle a vraiment besoin de tout cela. Le spectacle a
besoin surtout que l'artiste parvienne à
raconter ce qu'il veut raconter. Or, les
artistes de flamenco ne sont pas habitués
à contracter le temps sur seulement cinq
minutes, au lieu des vingt ou trente habituelles !

F M : Penses-tu que les artistes du
flamenco veuillent toujours raconter
quelque chose ?

B M : Je crois que oui, même si ce sont des
sentiments très simples et basiques,
comme être fâché ou être joyeux : par
exemple dans les Alegrías. Davantage non,
mais cela oui, il veut le raconter.

F M : Parmi les bailaoras de flamenco
d'autrefois, certaines t'ont-elles inspirée, ou pas ? Par exemple, il semble que
tu ne revendiques d'aucune manière
l'héritage de Carmen Amaya...

B M : Non, ce n'est pas quelqu'un avec qui
j'ai de de l'affinité. On m'a proposé récemment, à Séville, de faire un spectacle sur elle, et de jouer son rôle. Mais j'ai refusé
car cela n'aurait pas de sens, étant donné
que ce n'est pas quelqu'un proche de moi.
J'ai proposé Mercedes Ruiz qui, je crois,
convient parfaitement.

A propos de Carmen, j'ai lu beaucoup de
choses sur elle. J'ai lu sa biographie. Elle
m'intéresse comme personne, car elle me
semble très particulière. Comme danseuse
elle me plait, mais, encore une fois, je ne
me sens pas proche d'elle.
D'ailleurs, je ne me sens proche d'aucune
des danseuses d'autrefois.

F M : C'était seulement une question
pour essayer d'approcher un peu plus
ton parcours, comprendre d'où est
venue ta recherche.
Ainsi, pour parler un peu de ton père, Mario Maya,
peux-tu me dire comment tu
te situes par rapport à lui ?
Comment t'es-tu éloignée ou
séparée de lui ? Ton père a
été un bailaor fantastique et
très théâtral...

B M : Très théâtral, c'est vrai... De mon
père, j'ai appris la discipline et la musicalité,
beaucoup de musicalité. Et j'ai essayé d'apprendre le concept de spectacle : comment
il commence et comment il ﬁnit, prendre garde à ce qu'il n'y ait pas de baisses
d'intensité, soigner les transitions... Mais en réalité,je n'ai pas étudié avec lui, et je n'ai rien de lui.
C'est que je suis très éclectique, j'étudie
avec de nombreux artistes, j'en vois beaucoup, mais j'essaye de ne
ressembler à personne.

F M : Tu parlais de Martha Graham. Y a-t-il d'autres danseuses, dans la danse contemporaine d'aujourd'hui, qui t'intéressent ?

B M : En Espagne, il y a Teresa Nieto, avec qui
j'ai étudié et travaillé.
Elle me plait beaucoup. Sol Pico me plait beaucoup aussi. Je la connais personnellement, mais je n'ai jamais travaillé avec elle. J'ai aussi travaillé avec Ramón Oller, avec qui j'ai
une très bonne relation et dont j'aime beaucoup le travail.

ll y a aussi une autre catalane qui me plait beaucoup. Elle a fait un spectacle sur Camille
Claudel et a remporté le Prix National de la Danse.
ll y a vraiment de très bons artistes de danse
contemporaine en Espagne, et chaque fois que
je peux, je vais voir leurs spectacles

F M : Que penses-tu du flamenco d'aujourd'hui.
Du moins du baile, puisque nous parlons de baile ?

B M : Le baile se porte très bien. Les artistes
actuels dansent très bien. J'aime beaucoup
Eva Yerbabuena. Eva et lsrael Galván sont mes grandes
idoles, et je crois que ce sont vraiment deux
génies du ﬂamenco, des artistes qui vont au-delà, qui racontent davantage de choses. lsrael, pour moi, est merveilleux.

Les gens dansent très bien et, parmi les plus
jeunes, il y a par exemple Rafaela Carrasco, Rocío
Molina, Mercedes Ruiz... Le baile a donc tout l'avenir devant lui.

F M : As-tu des élèves ?

B M : Oui, car je donne beaucoup de cours en
Espagne et ailleurs depuis de nombreuses années.

F M : Mais as-tu des élèves dont tu penses
qu'elles peuvent suivre un peu ton chemin ?

B M : A un certain moment, il y a quelques
années, beaucoup voulaient danser comme
moi, faisaient les mêmes pas que moi, suivaient la même esthétique.
Mais récemment, elles s'inspirent davantage de Eva ou
de Mercedes. C'est ainsi : les gens qui commencent à danser se focalisent pour un temps sur quelqu'un.

Photo : Joss Rodríguez / Flamenco Events

F M : Le baile participe-t-il, pour toi, à un certain discours sur le
Féminin ?

B M : Oui, bien sûr. Il y a quelques années,
il n'y avait pas autant de bonnes danseuses
célèbres avec leurs compagnies. Il
fallait alors lutter davantage pour prouver que
nous, les femmes, nous pouvions former
une compagnie et la mener au plus haut.
Aujourd'hui, il y a plus de diversité, chacune assume son propre style et le défend.
Avant, c'était plus difficile. Il y a Sara
Baras, Eva Yerbabuena…

Nous sommes beaucoup plus détendues
et nous nous permettons aussi davantage
de danser en tant que femmes, avec la
“bata de cola”, ou le “mantón”. Nous dansons
moins avec les pieds. Même Eva, actuellement, utilise moins les pieds.

Nous n'avons plus à prouver autant, ni à
lutter autant qu'auparavant. Nous pouvons
être plus féminines, rechercher des bailes
comme la Guajira, les Tangos, et les danser
en tant que femmes.

En ce qui me concerne, je raconte ce que
je suis en ce moment présent. Et, bien
sûr, tout ce qui vient de moi est en relation
avec le fait d'être femme - mes émotions, les
expériences que je vis... Et par ailleurs,
certains de mes bailes, comme les Tientos
de ce spectacle, sont basés sur des mouvements très féminins que j'ai travaillés de
façon très précise. Mayte a recherché des
paroles que chantait Pastora (La Niña de los Peines – NDR), car nous
voulions rendre hommage à Pastora et
nous avons cherché à lui donner une coloration très féminine, très délicate et très musicale.

La "bata de cola" doit également être très
féminine. On ne peut pas danser autrement
avec la bata de cola, c'est inacceptable.
Il doit en être ainsi.

F M : Souvent, pour le public français
néophyte, la danseuse de ﬂamenco est
assimilée à Carmen, la gitane ensorceleuse de l'opéra de Bizet. Vis-tu cette réaction du public comme quelque chose de réducteur ?

B M : Autrefois, par exemple à l'époque de
mon père, ces stéréotypes étaient utilisés par
les artistes de ﬂamenco eux-mêmes pour que
le public comprenne ; et l'on ne peut pas lui
demander de les oublier aujourd'hui. Que
peut-on y faire ?

Mais aujourd'hui, ni moi-même, ni aucune des
autres danseuses de ma génération ne nous
identifions à ces stéréotypes. Car une de nos
caractéristiques, c'est que nous n'acceptons
pas que l'on nous limite, que l'on nous impose
quoi que ce soit - ni le public, qu'il
soit espagnol ou étranger, ni la
tradition du ﬂamenco d'autrefois. Nous voulons faire ce dont nous avons envie. Et je crois que nous y parvenons peu à peu. Certains
continuent à utiliser ces clichés, mais pas les
jeunes. Nous travaillons davantage à l'étranger
qu'en Espagne et petit à petit, le public comprend que ces stéréotypes n'existent plus dans le ﬂamenco.

F M : Il y a donc un public pour le flamenco
actuel ?

B M : Bien sûr ! C'est un ﬂamenco plus “cultivé'
d'une certaine manière. ll relève du “ballet ﬂamenco”, bien que nous n'utilisions pas de corps
de ballet. Mais il y a une chorégraphie, des éclairages...

F M : T'es-tu déjà sentie à l'étroit
dans l'esthétique du ﬂamenco ou dans les
différents “palos” ?

B M : Oui. Pendant longtemps, je l'ai ressenti comme des limites imposées, comme des jugements à mon égard. Ces derniers temps
beaucoup moins, car je joue aussi un peu à
entrer et sortir du cadre. Par exemple, les
Alegrías que je danse dans le spectacle sont
très traditionnelles, mais je joue à entrer dans
la tradition et à en sortir, parce que je le veux
ainsi, et non pas parce que quelqu'un m'oblige
à le faire d'une manière déterminée.
Mais, malheureusement, le flamenco est
défendu par des gens qui pensent que c'est
“leur manière de vivre”, et croient donc que si
cela change, c'est pour eux une attaque personnelle. En ce qui me concerne, il n'en est pas ainsi. Si pour eux c'est une façon de vivre, pour moi,
c'est une forme d'art, un travail. Et je n'admets
pas que l'on me dise ce que je dois faire.

Par ailleurs, le ﬂamenco ne peut ni évoluer, ni
changer, ni grandir s'il faut toujours faire
comme faisaient ceux d'autrefois. S'il est
important de s'emparer de la tradition, il faut aussi
chercher à la renouveler.

F M : Donc, aujourd'hui, tu te sens parfaitement libre de faire ce que tu veux ?

B M : Oui. Dans le dernier spectacle que j'ai
conçu, sans Mayte, qui s'intitule “Dibujos”, je
danse une chaconne de J. S. Bach avec la bata de
cola et l'éventail, accompagnée par une violoniste. C'est une esthétique absolument traditionnelle, mais avec un violon, sans “cante”, sans
guitare et sans aucune rythmique ﬂamenca.
C'est de la musique classique à part entière. Je
m'y sens totalement libre et je défends ce spectacle comment étant ﬂamenco.

Propos recueillis par Chantal Maria Albertini et Louis julien Nicolaou.

Transcription et traduction : Chantal Maria Albertini

Entretien avec Israel Galván

Chantal Maria Albertini — 2016-05-26T17:58:57Z

Israel Galván - entretien réalisé par Chantal Maria Albertini, publié dans le numéro 5 de Flamenco Magazine (mars / avril 2006)

Photo, et logo de l'article : Joss Rodríguez / Flamenco Events

La danse d'Israel Galván refuse tout ce qui est figé, attendu. Il brise les moules, fait éclater une grammaire "flamenca" trop souvent convenue et contraignante. Rien de ce qu'il fait ne va dans le sens de ce qu'attend le public, mais rien non plus n'est fait pour surprendre délibérément. Si sa danse est qualifiée par certains de "moderne" (selon quels critères ?), elle peut sembler tout aussi bien archaïque. Ne dit-il pas : "ce qui est primitif est ce qui est le plus moderne." ?

Sa danse, bien que portant en elle toute la mémoire du flamenco, paraît naître des limbes, surgir de presque rien, comme le font certains danseurs de Butô. Israel Galván réinvente les racines, recrée l'essence du baile. Le voir danser, c'est participer à l'élaboration d'une œuvre en devenir. Rien de définitif, rien d'achevé, et pourtant tout est là, suspendu et présent mais toujours en chemin, sur la corde raide, sur le fil de l'imaginaire.

Chantal Maria Albertini

Photo : Felix Vásquez / Théâtre de la Ville

Flamenco Magazine : J'ai lu dans ta
biographie que tu revendiquais i' héritage de
Vicente Escudero. En te voyant danser, il
semble en effet évident que tu pourrais être
son disciple ! J'aimerais savoir dans quelle
mesure, selon toi, tu te rapproches de sa
conception du baile, et si tu cherches à
respecter son “Decálogo” en l'adaptant à
ta danse d'aujourd'hui .

lsrael Galván : Je cherche toujours une
manière commode pour moi, en fonction
des possibilités de mon corps. Depuis
tant d'années que je danse, je change souvent d'un spectacle à l'autre. Car, chaque
fois que j'élabore un spectacle nouveau,
j'aime trouver un concept technique qui
m'oblige à changer et à danser d'une
manière différente.]e choisis des thèmes
aussi variés que le monde de la tauro-
machie ou la “Métamorphose”. C'est
toujours une, démarche personnelle : je veux
m'enrichir de tout ce qui est possible,
mais dans le but d'un montage dont je ne
connais pas toujours l'aboutissement. Je
sais clairement ce que je ne veux pas
faire, mais ce que je veux faire, je ne le
trouve pas. Alors je m'enrichis de beaucoup de choses, mais en cherchant
toujours une façon de danser qui corresponde à
mon propre imaginaire.

Chez Vicente Escudero, ce qui m'intéresse et
me semble très surprenant, c'est sa façon de
danser et de penser la danse par rapport à
son époque. De plus, je crois qu'aujourd'hui
encore, on ne comprend toujours pas le sens
de ce qu'il faisait... J'aime vraiment le voir
danser comme une référence nécessaire du
flamenco qui ne doit pas se perdre. Et en
effet, pour répondre à ta question, certaines
de mes attitudes “bizarres” viennent de lui ; je
me suis inspiré de lui. Beaucoup de critiques,
qui ne le connaissent pas, croient que je suis
influencé par la danse moderne ou contemporaine.
Mais en réalité, celui qui m'a influencé,
c'est Vicente Escudero, du moins en partie.

F M : Cette influence apparaît surtout, me semble-t-il,
dans cette volonté d‘éliminer tous les
ornements, toutes les ﬁoritures inutiles qui contribuent
à dénaturer le baile, afin de chercher
directement l'essence minimale du geste.

I G : C'est exact ! Ce qui m'intéresse toujours
davantage, c'est d'atteindre la forme minimale,
d'éliminer tous les ornements inutiles...
et puissé-je y parvenir avec le temps, d'un seul
geste pouvoir danser une Soleá !

F M : Un des aspects qui m'ont frappée, c'est
que tu ne te complais pas dans ta danse, tu ne
t'y installes pas. Tu donnes comme une pincée de
baile, et, lorsque cela ne te plaît plus ou ne te
convient plus, tu arrêtes. Ta danse n'a rien de
mécanique, d'automatique, de prévisible. Elle
est une recherche de chaque instant.

I G. : Oui, oui, j‘aime aussi déstructurer un
peu le baile !

Photo : Europa Presse / Archives Cajasol

F M : Mais il me semble qu'il s'agit de déstructurer,
de décomposer pour toujours retrouver
l'essentiel, le plus important, ce qu'il y a en-dessous de la
danse : non pas la forme extérieure
mais le signiﬁant, le sens profond du mouvement.

I G : Oui, il s'agit un peu de rechercher, de trouver
les climats de base et de pouvoir dire : "cela est
suffisant”... Pourquoi continuer dans un
désir de virtuosité ? Plutôt chercher
quelque chose d'authentique, d'organique, en
étant libre de dire : ” bon, je ne veux pas
danser davantage !”

F M : Autrement dit, un seul geste suffit pour
tout dire ! Comme Farruco, qui faisait si peu de
choses !

I G : Incroyable ! Je regarde beaucoup les
vidéos de Farruco, et cela me semble incroyable,
en dansant une Soleá si réduite, qu'il
ait donné tant de force, presque rien qu'en
marchant. C'est vraiment incroyable !

F M : Ce que tu fais, toi, existait déjà dans le
flamenco. Mais cela s'est perdu. A cause de la
facilité, de l'académisme ?

I G : Oui, pour différentes raisons : la théâtralisation
du flamenco, l'esthétique moderne, et un peu aussi peut-être le
“marketing”. Ce qui est vrai, c'est que Farruco ne
donnait pas plus que ce qu'il devait donner,
c'était une force contenue...

F M : Dans ta danse, tu fais toi aussi le
nécessaire et le suffisant, sans plus. Mais
le public ne reste pas sur sa faim. En faisant
cela, tu donnes tout !

I G : Dans le Tango, qui dure si peu de
temps, à peine plus d'une minute, j'essaye de
faire en sorte que ce soit comme une petite
boule d'énergie qui contienne tout, que ce
soit comme un temps infini. Je ne suis pas
contre une chorégraphie plus longue, mais
toujours à condition d'avoir un concept clair
pour parvenir à ce que je veux. Ce qui ne me
plaît pas, c'est le baile standardisé.

F M : Je souhaiterais maintenant parler un peu
de ta recherche. Lorsque tu as commencé à chercher
ton propre chemin, l'as-tu fait pour te démarquer de
ton milieu ambiant ? Parce que tu t'ennuyais dans le
flamenco d'alors ? L'as-tu fait par nécessité intérieure ?
Tu appartiens à une famille de flamenco traditionnel,
et qui plus est de Séville, où la tradition est toute puissante.
Comment es-tu parvenu à briser les schémas ?

Photo : Hugo Gumiel

I G : La vérité, c'est que je ne m'en suis
rendu compte qu'après... Au moment où
j'ai réalisé mon premier spectacle, ce ne
fut pas par stratégie, par désir d'être d'avant-garde...

ll me faut parler un peu de ma vie personnelle :
tout enfant, j'ai vécu dans les tablaos avec mes parents
et j'ai commencé à danser très jeune. Tout cela me
paraissait parfaitement normal ! Plus
tard, je suis passé par les compagnies de
danse : celle de Mario Maya, celle du
“Ballet Andaluz", dans lesquelles régnaient
une discipline et une esthétique en
accord avec ce qu'il fallait produire et
montrer. Par ailleurs, pour me faire un
nom, j'ai dû me présenter à divers concours
de baile. Et là, il ne s'agit pas de
faire ce que l'on veut... Pour moi, un concours,
c'est comme un jeu que l'on joue
pour le jury, pour tromper le jury. J'ai
essayé de tromper les jurys et, je ne sais
pourquoi, j'ai remporté tous les prix...

Au moment où j'ai eu la possibilité de
monter mon premier spectacle, “Los
Zapatos Rojos” (Les Souliers Rouges),
mon idée me paraissait normale, je croyais que
cela plairait à tout le monde... Ça
me semblait être absolument “ﬂamenco”.
La surprise, je l'ai eue ensuite, quand je me suis
aperçu que pour beaucoup de gens, cela
n'avait pas fonctionné...

Je ne contrôle pas le public, je ne sais pas...
Par exemple, hier, le public a beaucoup ri.
Le public rit de temps en temps en voyant
ce que je fais. Mais je ne le fais pas dans ce
but. Quand je prépare mon spectacle, je
vois les choses de manière très sérieuse. Je
suis surpris par les rires ; je ne contrôle pas
les réactions du public...

Plus tard j'ai monté “La Metamorfosis”. Je
crois que "La Métamorphose" est une œuvre psychologique.
Je ne connaissais pas Kafka... mais je suis né dans une famille
flamenca très orthodoxe, très soumise
aux lois et à la tradition du famenco...
Ce qui fait que lorsque j'ai lu Kafka, j'ai
imaginé l'insecte en train de danser. Et j'ai
envisagé des changements de technique
de danse, pour affronter une nouvelle
façon de faire bouger le corps. Cela
venait du fait que ma famille me considérait comme
un “animal étrange” (un “bicho raro"). Et d'autre
part, un peu comme dans un
jeu, je voyais tous les autres
danseurs comme des
insectes... J'avais fait une
classiﬁcation des danseurs.
Par exemple Mario Maya
était la mante religieuse,
Farruco le scorpion, Enrique
el Cojo le scarabée, El
Guïto et Vicente Escudero
d'autres insectes... Pour “La
Metamorfosis”, je me suis
basé sur Mario Maya,
Enrique el Cojo, El Guïto et
Farruco. Je n'allais pas faire
La Metamorphose d'après
les critères de la danse
moderne, cela aurait été
ridicule. Kafka n'a rien à
voir avec le flamenco, mais
peut-être est-il plus
proche du flamenco que
Lorca... Cela dépend de comment on le voit.

J'ai donc monté "La Metamorfosis” car il me
semblait très intéressant de
le faire en me basant sur les bailaores anciens.

F M : Parlons maintenant de "La Edad de Oro".
Ce qui m'a frappée, c'est que le baile est en quelque
sorte en retrait. Tu laisses plus de place au chant,
très classique, de Fernando Terremoto et à la guitare
d'Alfredo Lagos, qu'au baile. Ta danse est comme un
peu cachée, confidentielle. Pour quelle raison ?

I G : Je ne fais pas les choses en me
forçant. Cela me vient tout seul, de façon
organique. Je m'en rends compte ensuite
et je me dis : "c'est ce que j'ai fait !". Dans
“La Edad de Oro”, c'est vrai, j'en suis conscient, je me demande :
"et mon spectacle, où
est-il ?". Ce sont surtout eux qui chantent
et jouent de la guitare ! Je crois que cela
vient de l'idée que j'ai eue de me mettre
comme dans une machine à remonter le
temps et de me replacer dans une fête ﬂamenca d'autrefois.
C'est à dire que ce ne sont pas le “cantaor” et le “tocaor”
qui m'accompagnent pour que je danse ; c'est au contraire moi
qui danse pour accompagner la
guitare et le chant. Terremoto est jeune, très
intelligent, et sa voix est une mémoire de
l'époque d'autrefois. Alfredo, bien que très
actuel, est capable de faire résonner sa guitare comme
celles d'autrefois. Donc, en fin de
compte, le propos était celui-ci : je suis dans
une fête flamenca, comme autrefois,
et on me permet de danser de temps en
temps...

Propos recueillis par Chantal Maria Albertini