Flamenco Magazine

Flamencos del mundo, Rosalía no es el enemigo.

Mario Herrero — 2018-04-16T15:34:25Z

Tenemos el placer de contar con una nueva colaboración, la de Mario Herrero Monreal escritor y guitarrista cuyas reseñas y artículos de fondo podrán leerse en nuestra sección "Todo en español" Empezaremos con un artículo sobre el fenómeno "Rosalía & Raúl Refree" publicado ya en su propio blog : Mario Herrero

C'est un plaisir pour nous d'accueillir parmi les rédacteurs de flamencoweb l'écrivain et guitariste Mario Herrero Monreal, dont les articles enrichiront régulièrement notre section "Todo en español". Nous commençons par reproduire ses réflexions sur le phénomène "Rosalía & Raül Refree", qu'il a déjà publiées sur son propre blog, Mario Herrero

Antes de comenzar, una advertencia : aléjense de esta web todos aquellos que tengan una opinión absoluta y rígida sobre cualquier asunto de la vida, y más aún sobre la música. Aléjense, por favor, todos los del blanco o negro, los de a mí manera o a ninguna otra. Todos los que, leyendo un artículo de opinión, sean incapaces de estar de acuerdo en unas cosas y en otras no, y, por el contrario, tengan que estar de acuerdo en todo, o en nada.

A todos esos no los quiero aquí, gracias. Yo creo que lo bonito de difundir una opinión es despertar algunas líneas de pensamiento en la gente que la lee, que no tenga que tomarla por cierta entera, pero que en algún punto pueda decir, “oh, sí, estoy de acuerdo en eso, es interesante, no lo había pensado así antes”. Y que esa opinión haga a esa gente mirar desde otro punto de vista, y que esa gente pueda contestar a la opinión, y que el que opina gane también nuevos puntos de vista. Y todos contribuyamos a darnos cuenta de que prácticamente nada en la música es totalmente malo ni bueno, sino que todo tiene sus (como dicen los tangos) cositas buenas y sus (como dice la canción mexicana) cositas malas.

Y Rosalía y Refree, como todo en esta vida, tienen sus cositas buenas y sus cositas malas.

Comencemos con Refree (oh, sí, qué ganas teníais. Qué ganas le tenemos todos). Bien, pasa algo curioso en el mundo de la guitarra flamenca, que no he visto en ningún otro sector musical, y es lo siguiente : todos, absolutamente todos, están de acuerdo en determinar quién ha sido el mejor guitarrista. Paco de Lucía. A unos les puede gustar más uno u otro, o considerarle mejor en ciertos aspectos, pero a la hora de la verdad, todos coinciden en decir quién es el más grande en su conjunto. No he visto tanta unanimidad en decidir quién es el mejor en ningún otro género. Pues el caso es que Raúl Refree ha conseguido la unanimidad del lado contrario:todos llegan a la misma conclusión a la hora de establecer quién es el peor guitarrista. Por una vez, y sin que sirva de precedente, la comunidad flamenca coincide.

Pero es que Raúl Refree no quiere ser guitarrista. Toca la guitarra eléctrica y se ha introducido en el flamenco de pasada, pero no quiere ser guitarrista. No se pasa las tardes calentando con el estudio de Villalobos,

aprendiéndose las falsetas de Paco ni memorizando escalas. Le da igual todo eso. Le da igual ser el peor guitarrista. Él sabía a lo que venía. Raúl Refree es un productor musical (y bastante bueno, por cierto ; ha trabajado con Silvia Pérez Cruz, Rocío Márquez y Kiko Veneno, entre otros), con muy buen gusto musical (ahora matizo esto) y muchísimo afán experimental y provocativo, lo cual, bajo mi criterio, riñe a veces, como en su famoso vídeo aporreando la guitarra en la siguiriya, con ese buen gusto, pero si os molestáis en escucharle más veces, o más trabajos, descubriréis que es buen músico. Lo que pasa es que le gusta mucho alterar, transgredir, incitar otras sensaciones, sorprender, y eso no siempre es bello. Pero siempre afecta. Siempre y transmite y contagia un sentimiento (sea el que sea, porque ya hemos visto que estos dos o te emocionan o te crispan los nervios, con ellos no hay medias tintas).

Y además se ha metido al flamenco superficialmente, y ha logrado coger el compás con la guitarra, pero para tocar ese compás como un flamenco de verdad, con ese soniquete, con ese sentido, hacen falta muchos años, y él lo toca como si fuese un guitarrista grunge. Pero es que él, insisto, no quiere tocar como un flamenco de verdad. Él hace rock experimental, indie, música hípster, como lo queráis llamar, y lo ha mezclado con el flamenco, tomando algunas cositas básicas de éste, pero nada más. Él no quiere hacer flamenco. Ni quiere no-hacer flamenco. Para él eso no es lo importante. No está en esa lucha de “ser” flamenco. Tiene bien claro que no lo es. No viene de ese mundo. Pero le ha gustado y lo ha interpretado a su manera. Utiliza la guitarra como un instrumento electrónico, como si fuera una base de música indie o de discoteca. Pum, pum, pum. Ésa es su propuesta. No quiere tocar bien. Quiere hacer una base contundente con la guitarra, exagerar, levantar al público del asiento. Y otra cosa no, pero Refree es un experto en levantar al público del asiento. Sabe perturbar, sabe generar respuesta en las personas. Y por eso mismo huele tan bien el éxito y sabe dónde encontrarlo y cómo moverlo. ¿Su motivación para meterse en el flamenco ? ¿Dinero, éxito ? Es fácil pensar que es solamente eso. Pero no lo creo. Yo creo que es más que nada diversión ; es afán de meterse en cosas nuevas y exóticas, en un género que ya hemos visto que le ha venido atrayendo de años. Yo creo que (a pesar de que sea tentador pensarlo) su incursión en el flamenco no ha sido una jugarreta comercial, creo que de verdad le mueve, le motiva, le fascina. Aunque, evidentemente, no es tonto, y sabe qué va a generar y provocar todo lo que hace. Refree huele el éxito, y aprovecha su talento y sus gustos para ir hacia él. No seré yo quien se lo reproche.

Y llegaremos a una conclusión de todo esto, pero vayamos antes a Rosalía. Su caso es diferente. Ella sí es flamenca. Quiero decir, proviene del flamenco. Es lo suyo desde el principio. Y le achacan que

canta mal. Aquí hay material de debate. Bueno, yo no puedo decir que Rosalía cante mal. Tiene una voz bonita y personal, siendo sólo fríamente objetivos. Y, para muchos, muchísimos, no sólo es bonita y personal, sino que te contagia su emoción, te alegra o te entristece, te desgarra. Es una voz que ha hecho que miles de personas la adoren y flipen con ella. Al margen de la labor comercial, del momento, de los medios de comunicación (que también juegan un papel importante), pero bueno, además de eso, algo tendrá que a tantos les remueve por dentro. Sí que es verdad que no es una voz de cantaora al uso ; no tiene la potencia ni el fondo de los grandes, de Mercé o de Poveda, por ejemplo (por poner ejemplos de famosos), ni la misma precisión en la afinación o en las melodías de los cantes tradicionales, ni la misma respiración o aguante, ni el mismo poso del que lleva con el flamenco tradicional cantando lo mismo cincuenta años, que, quieras que no, pues claro, se domina con un peso especial, un control absoluto del compás, el ritmo y los matices. Pues no, el punto fuerte de la voz de Rosalía no es nada de eso. Es ese susurrito, ese cambio repentino, ese lloro del cante, ese quejido tan poco “quejío”, pero tan lamento. ¿Canta mal ? Canta incorrecto, quizás, según los cánones. Pero si tú la escuchas y te dan ganas de seguir escuchándola y conociéndola, y se te pega ese lamento en el cuerpo, pues algo tendrá, insisto, algo tendrá.

Es fácil decir que no se esfuerzan, que hacen todo esto para ganar dinero fácil. Esta chica interpreta varios instrumentos y tiene estudios superiores de música. Y domina el compás (para poder cantar tocándote Refree, imagínate si hay que dominarlo…). Pero al margen de la broma, Refree es de los que trabajan con doscientos grupos y hacen nuevos proyectos cada mes y cada año, y ser productor implica mucho trabajo y mucho conocimiento. Y compone, y arregla. Esfuerzo hay. Lo que pasa es que no se esfuerzan en la misma dirección en la que estamos habituados a que se esfuercen los flamencos.

Y aquí voy al grueso del asunto. Sabina, por ejemplo, canta “mal”. Serrat canta “mal”. Violeta Parra tocaba “mal” (se marca el ritmo con un rollo muy Refree en “La Jardinera”, por ejemplo). ¡Y no pasaba nada ! ¿Pero por qué hay que tocar “bien” ? ¿Por qué esa obsesión en el flamenco por hacer las cosas “como son” ? ¿Por qué no ocurre en otras músicas ? ¿Por qué en el flamenco no se puede hacer algo con otros instrumentos, con otro concepto de ritmo o de obra, aunque sean los mismos compases ? ¿Por qué esa lucha eterna por que las cosas “suenen a flamenco” ?

Y es que algo que he visto muy habitualmente en la gente que comenta el último disco de Rosalía es esto : “Si te pueden gustar, si no pasa nada, pero que no digan que es flamenco, ¡porque la gente se confunde y se cree que eso es flamenco !”.

Y aquí voy al grueso, grueso, grueso, del asunto. ¡Es que tenemos miedo de que el flamenco se pierda de verdad ! Es que nos asusta pensarlo, ¡es

que se puede perder ! Con todo el flamenquito, las rumbitas, Camela, Estopa, y todos los que, cuando se aproximan al flamenco, se aproximan directamente ahí, es que estamos perdiendo a las futuras generaciones, ya no les atrae el flamenco, se van a lo fácil, a la melodía superficial, al ritmillo bailable, y se van a perder un universo maravilloso, y eso es muy triste, claro que es muy triste.

Pero la cuestión es… ¿Es eso culpa de Rosalía, de Estopa, de Ketama, de El Barrio ? ¿Son ellos los culpables ?

¿Por qué en otras músicas no están tan preocupados por esto, si también hay “intrusos”, “mestizos”, “impuros” ? Y hay muchísimos, hay miles. Y yo no he visto que cuando digamos que Bach es un músico clásico salgan miles de clásicos indignados diciendo, ¡que no, que es barroco, que os confundís, que se va a perder el clásico ! O cuando programaban a Paco de Lucía en los festivales de jazz (y no, Paco de Lucía no tocaba jazz, se aproximó a los guitarristas de jazz, improvisaba, pero no tocaba jazz, pero claro, no pasa nada por que lo programen en festivales de jazz, ahí no pasa nada, ¿no ?). En esos casos yo no veía que nadie se quejara. Ni veo que los jazzeros monten la mundial cuando salen artistas de pop diciendo, “hemos fusionado un poquito con el jazz”, solamente porque hay un saxo improvisando sin ningún criterio jazzístico, sólo haciendo que suene bien. Y no salen los jazzeros diciendo, ¡se va a perder el jazz para siempre !

¿Y por qué ellos no temen que se pierdan sus músicas para siempre ?

Porque el clásico está escrito, grabado, definido y regulado. Y el jazz está escrito, grabado, definido y regulado.Y programado en las escuelas y conservatorios. Y un chaval que se sienta atraído por el jazz en cuanto se apunta a una escuela de música el profesor le dice en qué consiste el jazz y qué es y cómo es, qué es lo que define al jazz, quiénes son los músicos de jazz en los que debe fijarse, etc. Y puede acceder a ello desde cualquier pueblo en el que viva, porque músicos que haya estudiado jazz y clases de jazz hay en todas partes. Incluso en Internet. Escrito. Grabado y explicado en la misma grabación. Y de clásico ni te cuento. Y han pasado 500 años y hay miles de personas que siguen interpretando a Bach. A pesar de la electrificación de los instrumentos, del rock, del pop, de la electrónica, del indie… El mundo contiene siete mil millones de personas y un buen porcentaje de ellas siguen fascinadas con Bach y siguen queriendo tocar a Bach. No tantas como antes, claro. ¡Porque hay más cosas ! Y porque lo simple y lo que se comprende superficialmente y sin esfuerzo atrae más. Eso es una cuestión natural del paso del tiempo. Al grueso de la población ya no le atrae la música clásica. Queremos música digerible y comprensible a la primera. Cortita y al pie. Rosalía y Refree son un reflejo de nuestra generación. Una mezcla de innovación y simplificación (en el sentido de que lo simple tiene menos elementos, menos engranajes). Nada más. ¿Y qué van a hacer ellos ? ¿Responder a cualquier periodista, “eh, que nosotros no hacemos flamenco, que flamenco es la Niña de los Peines” ? Además, bajo un criterio estricto, sí que hacen flamenco. Son compases flamencos, letras y melodías tradicionales flamencas. Pero no es 100% flamenco. Eso está claro. ¿Qué porcentaje de flamenco tiene que tener algo para “ser flamenco” ? ¿Quién define eso ? Mairena no tenía previsto algo como esto. ¿Quién decide ahora ? Y, ¿por qué es tan importante decidir ?

Porque es que el flamenco se puede perder, y no va a ser culpa de Rosalía ni de El Barrio. Es que el flamenco es uno de los “folclores” (aquí habría debate también) más ricos del mundo, una de las músicas más populares y complejas que conocemos, y es nuestra música, y apenas la conoce nadie en España. La cosa cambiaría mucho si los niños, por simple cultura general, supieran lo que es un palo, los compases del flamenco, en qué consiste, qué es una falseta, qué es “hacer una letra”... Eh, nada más. Un tema del libro de la asignatura de música que se repitiera durante varios años. Ni siquiera una asignatura propia. Para saber esa generalidad, igual que sabemos cuatro conceptos generales de Lorca, Machado, Cervantes o Quevedo (y no estaría de más que supiéramos un poquito más, porque el debate se extiende a toda la cultura, pero con el flamenco el fenómeno es mucho más exagerado).

¡Es que nadie tiene ni puñetera idea de lo que es el flamenco ! ¿Y eso es culpa de Rosalía y de Ketama ? No, señores, no. Los músicos como Rosalía harían un favor al flamenco si la gente tuviera una mínima noción de flamenco. Porque se aproximarían al flamenco desde Rosalía, igual que en su día se aproximaron a través de Camarón (y no estoy comparándolos, sólo digo que es el mismo fenómeno comercial). Y, si superan al menos distinguir un palo, un ritmo, conocer cuatro nombres famosos, pues se adentrarían más y más en el mundo del flamenco. Y entonces se sentirían atraídos por esas otras propuestas más elaboradas, más profundas y más perfectas que nos brinda el flamenco. Tan sólo si estuviera programado en las escuelas de música, si estuviese definido y programado al menos en más de tres páginas de Internet, si saliera en la televisión…

En fin, creo que el concepto está bastante claro.

Flamencos del mundo, Rosalía no es el enemigo.

El enemigo es el presupuesto de gobierno dedicado a la difusión de nuestra propia cultura, su programación pública, su aparición en los medios, su enseñanza reglada.

O, mejor dicho, la ausencia de este presupuesto.

El enemigo es toda esa prensa y medios de comunicación que dan mil veces más cobertura a Rosalía que a otros, sólo aprovechando el tirón económico y sin tener ni la más remota idea de lo que están promocionando.
El enemigo es ese director de conservatorio que dijo que mientras él siguiera vivo no iba a haber flamenco en su centro.

El enemigo es ese flamenco de toda la vida, que toca increíble, mucho mejor que Refree, evidentemente, pero que dice que “el acompañamiento al cante no se puede enseñar” o que “los extranjeros están perdiendo el tiempo y el dinero intentando aprender flamenco”.

El enemigo es ese cantaor con más potencia de voz y más soniquete que Rosalía, pero que dice que “el flamenco no se puede escribir”.

(Y lo que no se escribe, como todo lo que es anterior al siglo XV y a la imprenta moderna, se pierde para siempre).

Y no se pierde porque Rosalía saque un disco que usa ritmos flamencos pero con un aire indie, con una utilización del sonido más popera o indie o como se diga ahora, en fin, más actual, más de la mayoría de la población.

Se pierde porque si eso le gusta a un chaval en un pueblo cualquiera de España, no tiene dónde encontrar más. No hay cursos. Ya no hay peñas. Y en Internet puedes encontrar una soleá o una levantica…. Pero es casi imposible encontrar a quien te la explique.

Porque el flamenco “no se puede explicar”. Y si no se puede explicar, no se puede entender. Y si no se puede entender, pues escuchas a Rosalía y te crees que todo el flamenco es eso, porque no hay nadie que te explique qué es el flamenco, con palabras claras, sencillas, comprensibles para los que están fuera del entorno.

Y entonces te pierdes un mundo maravilloso.

Y no es culpa de Rosalía, porque Rosalía no es el enemigo.

El enemigo es ese profesor que les dice a los guiris que les va a cobrar a más precio la bulería que la granaína.

Y ese otro profesor que considera que una máster class es estar él tocando una hora y que los demás le miren. Y no se esfuerza en comprender o analizar eso que él ha hecho durante años, para poder explicarlo, porque “no se puede explicar”.

En fin, a quién le corresponda : más grabaciones, más cursos preparados, más programación del flamenco, más dinero invertido en programar flamenco, más concienciación para los niños de nuestra propia música, más clases, más material de vídeo explicado y definido. Y más acción directa en favor del flamenco.

Y menos división, y menos miedos.

Mario Herrero Monreal

Galería sonora

"Aunque es de noche"

"La Catalina"

"x Granaína"

"Aunque es de noche" (tangos - San Juan de la Cruz / Enrique Morente) : voz, Rosalía / guitarra, Raül Refree

"La Catalina" (canción-tangos - adaptación : Manuel Vallejo y Miguel Borrull, 1926) : voz, Rosalía / guitarra, Raül Refree

"x Granaína" : voz, Rosalía / guitarra, Marc López

La discografía de Carmen Linares - 3ra parte : 2002 - 2017

Claude Worms — 2018-03-30T11:02:34Z

"[...] Juan Carlos Romero me preguntó : "¿tú no tienes problemas en cantar una balada ?" y le dije que no, ya no tengo que demostrar que soy cantaora tengo que demostrar que me gusta lo que estoy haciendo, me da lo mismo que sea una siguiriya, una soleá o una balada, me puedo permitir ese lujo". (sobre el álbum "Raíces y alas" - Carmen Linares - París, 17 de mayo de 2008).

Nuestros agradecimientos a Carmen Linares, Miguel Espín García y Miguel Espín Pacheco por su disponibilidad y su paciencia. Sin su ayuda valiosa no hubiéramos podido escribir estos artículos.

"CANTA CON LA VOZ DEL CORAZÓN...

... canta muy lento que si algo de ti no pasa por mi pecho no lo siento" (Tangos de Carmen Linares)

Carmen Linares declaró a menudo que había habido un antes y un después a partir de la Antología de 1997 en su carrera - en la historia del flamenco también, añadámoslo.

En su discografía, este "después de" está marcado por cambios diversos y efectivamente radicales. Primero en relación a las letras : de ahora en adelante no grabará más letras populares, salvo raras excepciones, solamente letras de poetas. Pero también en cuanto al repertorio musical, que, por lo esencial, consistirá en lo sucesivo en cantes originales que encargará a guitarristas o que ella misma compone. Es sin duda la razón por la cual colabora a partir de 2002 con guitarristas-compositores - Gerardo Nuñez primero, luego Juan Carlos Romero - y crea a partir de 2008 su propio sello, que le da por fin la independencia artística necesaria para sus nuevos proyectos.

Su colaboración con Manolo Sanlúcar, para "Locura de brisa y trino" (2000), sin duda tiene algo que ver con esta nueva orientación. Primero porque su voz debe integrarse como un instrumento en el cuarteto que forma con las guitarras de Manolo Sanlúcar e Isidro Muñoz y las percusiones de Tino Di Geraldo. Por otra parte porque las partes vocales compuestas por Manolo Sanlúcar son de extrema dificultad técnica y musical : modulaciones enarmónicas incesantes, largos saltos de intervalos inéditos en el cante tradicional, ambitus muy amplio (cf. más abajo : "Otras grabaciones y colaboraciones"). Por fin porque los textos musicados por Manolo Sanlúcar son unos extractos de poemas de Federico García Lorca. En resumen : son precisamente las características de las grabaciones posteriores de Carmen Linares.

Pero hacía falta que tuviera el deseo de aplicar esta suma de experiencias adquiridas con "Locura de brisa y trino" a sus propias obras. En una entrevista que nos concedió en 2008, Carmen Linares nos había declarado : "Ya no tengo que demostrar que soy cantaora, tengo que demostrar que me gusta lo que estoy haciendo, me da lo mismo que sea una siguiriya, una oleá o una balada, me puedo permitir ese lujo" (Entrevista a Carmen Linares). La demostración se la presentamos en los cuatro álbumes siguientes :

1) "UN RAMITO DE LOCURA" - Universal, 2002

"Un ramito de locura" inaugura pues una fase innovadora en la discografía de Carmen Linares - casi una nueva partida, en todo caso un álbum de transición, apasionante pero desigual. El formato del cuarteto de "Locura de brisa y trino” es repetido aquí por la colaboración entre la cantaora y el trío de Gerardo Nuñez (Gerardo Nuñez, guitarra ; Pablo Martín, contrabajo ; Ángel Sánchez "Cepillo", percusión).

No obstante, este diálogo entre Carmen Linares y Gerardo Nuñez a veces nos parece que no llega a consolidarse de manera duradera en algunas series de cantes. Independientemente de su talento altamente demostrado, nos parece que el enfoque del tiempo musical por ambos músicos a veces resulta poco compatible. Es el caso en las tarantas y las siguiriyas. El guitarrista a menudo recicla falsetas que tenían todo su sentido en sus piezas solistas, pero perturban la dinámica del canto a gran escala, o sea por su duración excesiva, o sea por su heterogeneidad con relación a las líneas melódicas de los cantes : extraídos de "Marqués de Porrina" (álbum "Jucal", 1994) para los tangos ; de "Remache" (siguiriya "por granaína", del mismo álbum) para las siguiriyas ; de "El gallo azúl" (álbum "El gallo azúl", 1987) para "Labios de hielo" (bulerías)...

En estas condiciones, finalmente son las piezas que fueron objeto de arreglos específicos las que se revelan las más acertadas : las tonás compuestas por Juan Carlos Romero sobre un texto de José Luis Ortiz Nuevo, para voz y septeto de contrabajos ; las soleares de Alcalá y los fandangos acompañados por armonizaciones bellas y complejas de Gerardo Nuñez ("por rondeña" para los fandangos) ; "Milonga del forastero", sobre un texto de José Luis Borges - Gerardo Nuñez toma prestado la idea de su arreglo para guitarra y contrabajo de su granaína "Salmedina" (álbum "Calima", 1998), esta vez perfectamente en situación ; y las soberbias siguiriyas como creaciones personales de Carmen Linares ("In pace" - poema de José Ángel Valente), para voz, guitarra, contrabajos y violines (Christian Howe).

El repertorio también aparece heterogéneo, entre "canción por bulería", la primera en la discografía de Carmen Linares ("Quiero tu nombre olvidar" de Vainica Doble - álbum "En familia", 2000), composiciones de Pepe de Lucía, con referencias a Camarón que no convienen necesariamente a la sensibilidad musical de la cantaora (bulerías, fandangos y tangos - reminiscencias melódicas de "Como el agua" incluidas para estos últimos) y cantes más tradicionales.

Estos últimos nos ofrecen cuatro series de cantes memorables : las dos tarantas (la primera particularmente, una adaptación original de un cante grabado en 1929 por José Cepero con Ramón Montoya) ; las romeras "Palma y corona", del repertorio bailado por Vicente Escudero, exhumados para la ocasión y subrayados por estribillos en coro (Salva del Real, Carlos Herrero y... José Manuel Gamboa) ; las soleares de Triana, con el raro cante del Mimi y dos versiones, entre las mejores nunca registradas, de un modelo melódico de José Lorente y de la soleá apolá de Paquirri ; por fin, tres siguiriyas : introducción sobre punzante canto inspirado de Pepe El Culata, desarrollo impecable "por El Nitri" y coda sobre la cabal de Silverio, de una intensidad excepcional.

A pesar de sus imperfecciones, el disco de 2002 anuncia bellas realizaciones por venir, que comienzan en "Raíces y alas" (2008).

"Un ramito de locura" - CD Universal Music Spain 0044001775420, 2002

"Pocito de nieve"

"Pocito de nieve" (soleares de Triana) - cante : Carmen Linares / guitarra : Gerardo Nuñez.

Letras : 1) El día del terremoto / llegó el agua hasta arriba / pero nunca llegará / donde llegaron mis fatigas.

2) Pocito de nieve / en un manantial había / mientras más profundo el pozo / más clara el agua salía.

3) Tengo una pena, una pena / casi puedo yo decir / que yo no tengo la pena / la pena me tiene a mí.

4) Dijiste que me querías / fui a la tienda y me compré / un pañuelo de alegría.

2) "RAÍCES Y ALAS" - Salobre, 2008

En 2008, Carmen Linares alcanza una de las cumbres de su discografía, lo que no le impide participar en espectáculos múltiples : para el solo mayo, canta en París (Teatro de Chaillot) extractos de "Poeta en Nueva York" de Federico García Lorca para el ballet de Blanca Li, luego, acompañada por Óscar Herrero piezas de Manuel García y de Fernando Sor para "Goyesca", en el Teatro Albeniz de Madrid (cf. más abajo) - la abundancia y la diversidad de sus colaboraciones discográficas a partir de 2012 atestiguan su versatilidad musical.

El primer disco producido por su propio sello, Salobre, "Raíces y alas" es un esplendor - elección de los textos (sobre este punto, leer la crítica de Maguy Naïmi : Raíces y alas), intensidad vocal y emocional, composiciones de Juan Carlos Romero, arreglos de Jesús Cayuela, todo en este álbum es memorable. La homogeneidad del programa es también notable, al firmar Juan Carlos Romero todas las composiciones y la producción. El guitarrista cinceló falsetas y temas melódicos a medida para la voz y la sensibilidad poética de Carmen Linares. Todo los cantes son originales, y todos ellos magnifican los poemas de Juan Ramón Jiménez : cantiñas ("Remembranzas"), rumba ("Dejadme el jardín fragante"), fandangos de Huelva ("Moguer, auroras de Moguer"), soleares ("El viaje definitivo"), bulerías ("El desvelado" y "Llanto"), nana y cante "abandolao" ("Canción de madre") y tonás ("Con tu voz").

La cohesión y la delicadeza del trío de base (voz, guitarra y percusiones - Tino Di Geraldo) no tienen que envidiarles nada a las del cuarteto de "Locura de brisa y trino" - recordemos que el percusionista y la cantaora habían participado en esta obra, y que Juan Carlos Romero es un discípulo de Manolo Sanlúcar. Los arreglos de vientos de Jesús Cayuela (rumba y soleares) recuerdan los colores orquestales otoñales de Gil Evans por su fusión original (fliscorno, oboe y tuba).

La metáfora de las "alas" jamás habrá sido tan apropiada como para el diálogo en ingravidez voz - guitarra y para los contracantos de violonchelo (Gretchen Talbot) de la balada "Álamo blanco" ; ni la de las "raíces" para el "recitativo semplice flamenco" de "Mares y Soles", sobre el bajo continúo sutilmente atento de Juan Carlos Romero, con un intermedio de violoncelo que todavía intensifica la emoción. Cualquier comentario adicional sería superficial respecto a una música de tanta evidencia transparente. Os bastará con escuchar ambas piezas que os proponemos pero sepan que todas las composiciones son de un nivel extraordinario.

Añadamos sin embargo que, como para los dos álbumes siguientes, "Salobre" nos ofrece un libro-disco suntuoso por su maquetación, su grafismo y sus fotos, con los textos íntegros de los poemas y dos prólogos de Felix Grande y Miguel Copón.

"Raíces y alas" - CD Salobre SAL 01, 2008

"Remembranzas"

"Álamo blanco"

"Remembranzas" (cantiñas) - cante : Carmen Linares / guitarra : Juan Carlos Romero / percusión : Tino Di Geraldo / coros y palmas : Ana María González y Bobote

"Álamo blanco" (balada) - cante : Carmen Linares / guitarra : Juan Carlos Romero / cello : Gretchen Talbot

3) "REMEMBRANZAS" - Salobre, 2011

En 2011, Carmen Linares recibe de la Academia de las Artes y Las Ciencias de la Música el "Premio a toda una vida". Su segundo disco en directo es grabado en el momento del recital que da el 5 de febrero de 2011 en el Teatro de la Maestranza de Sevilla para celebrar el acontecimiento. Una semana antes muere su madre Antonia, emoción que Carmen expresa en sus cantes durante el concierto. Regalo real al público y a la crítica : "Remembranzas" efectivamente es el diario musical de toda una vida, y una clase preciosa de recuperación para el que desdichadamente se hubiera perdido los diez episodios anteriores.

Muchos de sus compañeros de su larga carrera son invitados a la fiesta : Paco y Miguel Ángel Cortés, Juan Carlos Romero, Paco Cruzado, Salvador Gutiérrez y Eduardo Pacheco (guitarras) ; Miguel Poveda (cante) ; Javier Barón (baile) ; Ana María González, Rosario Amador y Javier González (coros y palmas) ; Pablo Suárez (piano) ; Antonio Coronel (percusiones) ; Julio Blasco (contrabajo) ; Rafael Villanueva (violín) ; Pedro Esparza (flauta) y José Luis Ortíz Nuevo, autor de los textos que puntúan el espectáculo, y también recitante.

Desde el pasado hacia adelante, hojeamos pues las páginas de un álbum de viaje musical que se abre y se cierra sobre dos "Canciones populares antiguas" de Federico García Lorca, "Romance pascual de los peregrinitos" y "Sevillanas del siglo XVIII" (bis, es de recibo en Sevilla) con todo el grupo de músicos.

El primer capítulo se abre con cantes de siempre : taranta y cartagenera en homenaje al padre de Carmen (registros anteriores en 2002 y 1991, respectivamente) ; siguiriyas (Niña de los Peines) y cierre de Paco La Luz (vuelta sobre la antología de 1997 y el directo de 1994) ; alegrías y cantiñas con baile (cantiña de Mejorana, alegría clásica, cantiña del Contrabandista y romera para Carmen - Ana María González y Rosario Amador se encargan de concluir para el baile - cantiña de Niña de los Peines, alegría clásica y bulerías de Cádiz).

Esta presentación nos permite llegar al repertorio del presente, con las cantiñas "Remembranzas", luego los fandangos "Moguer, auroras de Moguer", del disco "Raíces y alas". Entre nuestro recuerdo de las versiones originales y el descubrimiento de estas nuevas interpretaciones en público, el juego de espejos es una delicia pura. Pero el presente no se detiene ahí. Además de un cante a cappella, en dúo con Miguel Poveda, de "Canto de la resignación" (tonás extraídas de "Un ramito de locura"), ambos artistas también nos ofrecen una canción emocionante e inédita "La luz que a mí me alumbraba" - firmada como las tonás por José Luis Ortíz Nuevo (texto) y Juan Carlos Romero (música).

Durante las giras de los espectáculos "Ensayo flamenco" y "Oasis abierto", Carmen Linares "hila fino" y va configurando un nuevo repertorio, cuyos arreglos asocian para ciertas composiciones el piano, el contrabajo y la batería a la guitarra flamenca. Como lo vemos, el álbum de 2017 dedicado a los poemas de Miguel Hernández ha experimentado una larga y meticulosa gestación. Es pues en el futuro donde concluye este recital, con preestrenos de "Imagen de tu huella" (bautizado para la ocasión "Mis ojos sin tus ojos") y "Casida del sediento", dos dúos voz - piano con Pablo Suárez, en el que encuentra a un nuevo acompañante ideal. No podíamos imaginar estas remembranzas de Carmen Linares sin la presencia de Enrique Morente. Dedicado a su amigo difunto, con emoción y ternura, por granaína y por rondeña magníficamente acompañadas por Salvador Gutiérrez : "Asesinado por el cielo" de Federico García Lorca, extraído de la música del ballet de Blanca Li. La obra de Enrique Morente estará también muy presente en el último opus de Carmen Linares, "Verso a Verso".

Presentaciones y comentarios de José Luis Ortiz Nuevo, Miguel Espín García, Miguel Espín Pacheco y Pablo Martínez Samper ; textos íntegros de los cantes ; créditos exhaustivos ; bellos retratos fotográficos de Carmen… ¡No se puede pedir más !

"Remembranzas" - CD Salobre SAL 02, 2011

"Moguer, auroras de Moguer"

"Asesinado por el cielo"

"Moguer, auroras de Moguer" (fandangos de Huelva) - cante : Carmen Linares / guitarra : Juan Carlos Romero et Paco Cruzado / percusión : Antonio Coronel / coros y palmas : Ana María González, Rosario Amador et Javier González

"Asesinado por el cielo" (granaína y rondeña) - cante : Carmen Linares / guitarra : Salvador Gutiérrez / percusión : Antonio Coronel

4) "VERSO A VERSO" - Salobre, 2017

Después de Enrique Morente ("Homenaje flamenco a Miguel Hernández" - Hispavox, 1971) y Manuel Gerena ("Manuel Gerena canta con Miguel Hernández" - Alía Discos, 2001), Carmen Linares le devuelve a su vez un homenaje al poeta con "Verso a Verso. Carmen Linares canta a Miguel Hernández". La gran elección de textos efectuada por Miguel Espín García y Manuel Ruiz Amezcua (catorce en total), extraídos de poemas de la inmensa mayoría de las recopilaciones publicadas en vida por su autor ("Poemas sueltos", 1932 - 1935 ; "Los hijos del piedra", 1935 ; "El rayo que no cesa", 1936 ; "Viento del pueblo", 1937 ; y "Cancionero y Romancero de ausencias", 1938 - 1942), atestigua la ambición de un proyecto similar en cuanto a su objetivo a "Raíces y alas", pero realizado de manera diferente. En efecto, desde 2010, la cantaora actúa regularmente en concierto con el pianista Pablo Suárez, miembro fundador con Ramiro Obedman (saxo y flauta) y José Luis López (violoncelo), del trío Camerata Flamenco Project. Las "nebulosa Camerata" asocia regularmente en sus conciertos y en sus grabaciones otros músicos tales como Josemi Garzón (contrabajo) y Karo Sampela (batería). Estos dos últimos, con Pablo Suárez y Salvador Gutiérrez, guitarrista habitual de Carmen durante todo este período, forman el cuarteto instrumental de base de "Verso a Verso", al cual se juntan episódicamente otros músicos mencionados más arriba y Eduardo Pacheco, el cual, en dúo con Salvador Gutiérrez, acompañaba a Carmen en el momento de la gira del espectáculo "Oasis abierto", precisamente un homenaje a Miguel Hernández.

La calidad musical del álbum y la notable cohesión del grupo no son casuales. Se trata de una obra colectiva largamente madurada, y sin duda de una novedad : un diálogo fusionado entre la voz de Carmen Linares y la formación de tipo sección rítmica de jazz + guitarra flamenca cuya reunión no es nada ocasional. Los arreglos y la producción musical de Pablo Suárez y de Salvador Gutiérrez (asociados con Carmen Linares para la producción musical y con Miguel Espín Pacheco para la producción ejecutiva) sacan todos los partidos posibles de la asociación de músicos de alto nivel que perfectamente se conocen : un caleidoscopio verdadero de colores sonoros, del tradicional dúo voz - guitarra ("Cada vez que paso") o voz - piano ("El sol, rosa el niño") al sexteto ("Para la libertad") pasando por el cuarteto de jazz,(voz, piano contrabajo, batería - "Imagen de tu huella") y por todas suertes de configuraciones imaginables.

Pablo Suárez y Carmen Linares firman todas las composiciones. Excepto dos canciones de Luis Pastor ("Casida del sediento" y "Imagen de tu huella"), de un extracto del disco "Alba Molina" de Lole y Manuel (1994 – "Silbo del dale", música de Vicente Monera) y de un taranto de Enrique Morente que la cantaora interpreta de manera punzante en dúo con Arcángel, en un recitativo largo ad lib. antes de reanudar con el compás para la coda ("Compañero" álbum "Despegando", 1977). Es decir que no se encontrarán cantes tradicionales, en el sentido estricto de la palabra, en el programa de este disco. El pianista trata "Para la libertad" con una melodía solemne de carácter de himno que perfectamente conviene al poema, y encuentra en la sencillez y la fragilidad de una hermosa habanera (trío voz – piano - contrabajo) la exacta traducción de los versos de Miguel Hernández ("Llegó con tres heridas, la del amor, la de la muerte, la de la vida") - tres músicos para tres heridas.

Una década después de "Raíces y alas", la voz no está exenta de algunas fragilidades. Pero Carmen Linares se sirve de su voz ligeramente resquebrada para decir los textos con mayor expresividad, cincelando las palabras como lo hacen las cantantes de jazz - escuche, por ejemplo, su dúo con Silvia Pérez Cruz en "Casida del sediento". Le devuelve repetidas veces un homenaje vibrante a Enrique Morente : no sólo por su versión de "Compañero", sino también por la música suntuosa que compone para "Andaluces de Jaén" - folia, taranta y petenera (Morente había grabado el texto por petenera para su homenaje de 1971, pero la censura se lo había prohibido) - y bamberas personales ("Todas las casas son ojos", con arreglos musicales de su hijo Eduardo Pacheco que le acompaña en la guitarra) que remiten a los de su amigo (álbum "Morente. Lorca", 1998).

Adapta todos los demás poemas a lecturas originales del repertorio tradicional : tanguillos, cantiñas de Córdoba y romera ("Canción de los vendimiadores", compuesta junto a ella por Luis Pastor) ; tonás y debla ("El sol, la rosa y el niño") ; bulerías por soleá ("Primavera celosa") ; cabal de Silverio y toná-liviana ("Cada vez que paso"). El programa se termina con dos piezas que también evocan la obra de Enrique Morente. De una parte, "El niño yuntero", por malagueñas del Canario y de La Trini y por rondeña (en 1971, Morente había cantado este texto sobre una estructura idéntica - malagueñas de Trini y fandango "abandolao" de Frasquito Yerbabuena). Por otra parte, el expresionismo agobiante de "No puedo olvidar" (siguiriya personal compuesta por Carmen Linares) recuerda, con otros procedimientos musicales, a "Guern-Irak".

Una vez más, el libro-disco es a la vez un bello objeto (fotos y diseño Ana Solinís) y una recopilación muy completa de textos : prólogos de José Luis Ortíz Nuevo y Antonio Muñoz Molina, biografías de Carmen Linares y de Miguel Hernández (con los testimonios de artistas diversos y escritores), textos íntegros de los poemas y una guía de escucha por Miguel Espín García. El resultado : la nominación como mejor album de flamenco en los Premios MIN 2018.

"Verso a verso" - CD Salobre SAL 03, 2017

"Casida del sediento"

"El niño yuntero"

"Casida de sediento" - cante : Carmen Linares et Silvia Pérez Cruz / piano : Pablo Suárez / contrabajo : Josemi Garzón / batería : Karo Sampela

"El niño yuntero" (malagueña del Canario - malagueña de La Trini - rondeña) - cante : Carmen Linares / guitarra : Salvador Gutiérrez / piano : Pablo Suárez / contrabajo : Josemi Garzón / batería : Karo Sampela

PS : ¿Qué me llevaría si me dejaran solo en una isla desierta ? No sin remordimientos (¿cómo no llevarse los dos discos de Hispavox y "Cantaora" ?), me decidiría por estos cuatro álbumes : el directo de 1994, la Antología de 1997, "Raíces y alas" y "Verso y Verso"… a la espera del próximo. ¿Quizás en 2021 coincidiendo con el 50 aniversario del primero ?

Leer también :

La discografía de Carmen Linares. 1ra parte

La discografía de Carmen Linares. 2da parte

Entrevista a Carmen Linares (2018)

Grabando "Verso a verso"

Y, CLARO, LOS BONUS TRACKS NO PUEDEN FALTAR...

... Adaptación libre del título de un capítulo de la biografía de Víctor Monge "Serranito" por José Manuel Gamboa ("Víctor Monge Serranito. El guitarrista de guitarristas" - El Flamenco Vive, 2017).

En 2008, la Comunidad de Madrid encargó a Juan Verdú, director del festival "Suma flamenca", abrir un concurso para proyectos de espectáculos con ocasión del 200 aniversario del dos de mayo . "Goyesca", presentado por Pedro G. Romero asociado con José Manuel Gamboa para la dirección musical, fue seleccionado y representado en el teatro Albeniz el 30 y 31 de mayo de 2008, en el marco de la programación de la tercera "Suma Flamenca". El espectáculo fue construido en cuatro partes basadas en cuatro cuadros de Goya. Para la primera, titulada "El paseo de Andalucía o Los embozados", Carmen Linares cantaba un repertorio de época, "preflamenco", acompañada por Óscar Herrero.

NB : debemos estos registros a la cortesía de nuestro amigo Óscar Herrero, y todas las informaciones sobre este espectáculo a nuestro amigo José Manuel Gamboa.

"Melisenda insomne" / Romance	"Polo del contrabandista"	"Las mujeres y cuerdas" / Seguidilla
"Muchacha y la vergüenza" / Seguidilla	"Cómo ha de resolverse" / Seguidilla	"Bolera y caña"

1) "Melisenda insomne" : romance a cappella, intermedio (Olé) y final "abandolao".

2) "Yo que soy contrabandista" - Manuel García (n°11 del "opéra comique" "El poeta calculista", 1804).

3 à 5) tres seguidillas extractas de "12 seguidillas pour voix et guitare", opus 2 n°3, de Fernando Sor (ca. 1813) - danza : Rafael Estévez et Nani Paños.

"Las mujeres y cuerdas" / "Muchacha y la vergüenza" / "Cómo ha de resolverse"

6) "Seguidilla bolera y caña" - a duo con Miguel Poveda.

Claude Worms

Traducción y revisión : Miguel Espín García

Con Enrique Morente

OTRAS GRABACIONES Y COLABORACIONES

Acompañada por Antonio Piñana, Carmen Linares grabó tres cantes (malagueña, taranta y cartagenera) en el momento del XVI Festival del Cante de las Minas, en 1976. Estas captaciones live han sido publicadas dos veces por RTVE Música :

_ Los tres cantes en el CD doble "Ellas dan el cante. Mujeres el flamenco" : RTVE Música 62095, 2007 (Ellas dan el cante)

_ para la malagueña y la cartagenera : "Festival Internacional del Cante de las Minas. (Volumen 3) " : RTVE Música 62068, 2002

_ para la taranta : "Festival Internacional del Cante de las Minas. (Volumen 4) " : RTVE Música 62074, 2003

Su voz es utilizada como un instrumento completamente integrado en el cuarteto de la suite de Manolo Sanlúcar "Locura de brisa y trino" : voz, dos guitarras y percusión (cf. más arriba).

"Gacela del amor desesperado"

"Gacela del amor desesperado (A mi amigo Ángel Cañete)"

Composición y guitarra : Manolo Sanlúcar / cante : Carmen Linares (extracto del álbum "Locura de brisa y trino")

Otras colaboraciones :

Comencemos con una colaboración pasada inadvertida, que nos señala muy oportunamente Miguel Espín Pacheco : Carmen formaba parte del coro que acompañaba el emblemático "Estrella" de Enrique Morente (álbum "Despegando", 1977).

Óscar Herrero : "Torrente" - Dial Discos 95003, 1995

Juan Carlos Romero : "Azulejo" - CPS 97001 CD, 1997

Camerata Flamenco Project : "Avant-Garde" - Nuba Record / Karonte KAR 7837, 2012

Dorantes : "¡Sin muros !" - Universal 0602527977386, 2012

Los Evangelistas : "Homenaje a Enrique Morente" - Octubre / EMI 88691946532, 2012

Colectivo : "Los flamencos cantan a Joaquín Sabina" - Sony 88691974622, 2012

Colectivo : "Para la libertad. Los flamencos cantan a Miguel Hernández" - Universal 0602537257560, 2013

Miguel Campello : "Chatarrero 2. Pajáro que vuela libre" - DRO / Warner 2564646240, 2013

Joan Manuel Serrat : "Antología desordenada" - Sony 88875015472, 2014

Pitingo : "Cambio de tercio" - Universal 0602537593354, 2014

Collectivo : "Una luz flamenca. Homenaje a Luz Casal" - Universal
0602547633507, 2016

Con Rafael Riqueni

PREMIOS Y GALARDONES

Primer premio de cantes andaluces ("Festival Nacional del Cante de las Minas" - La Unión) : 1978

Premio Ícaro de la Música : 1988

Premio del Ministerio de Cultura por el disco "Cantaora" : 1988

Premio de L'Académie Française du Disque por el disco "La luna en el río" : 1991

Premio de la Asociación de Críticos de Arte Flamenco : 1995

Premio "Compás del Cante" : 1996

Medalla de Plata de la Junta de Andalucía : 1998

Premio "El Olivo" : 1999

Premio Trovador de las Artes Escénicas (Festival Internacional "Castillo de Aínsa") : 1999

Premio Nacional de Música : 2001

Medalla de Oro de las Bellas Artes : 2006

"Premio de la Música al mejor Álbum Flamenco" por el disco "Raíces y alas" : 2009

Premio de la Academia de la Música "a Toda una Vida" : 2011

Premio "Leyenda del Flamenco" : 2017

Premio MIN al major album de flamenco por el disco "Verso a verso" : 2018

Foto : Paco Lega / AireFlamenco.com

La discografía de Carmen Linares - 2da parte : 1988 - 1997

Claude Worms — 2018-02-05T14:47:16Z

Nuestros agradecimientos a Carmen Linares, Miguel Espín García y Miguel Espín Pacheco por su disponibilidad y su paciencia. Sin su ayuda valiosa no hubiéramos podido escribir estos artículos.

"[...] A mí la guitarra me influye mucho. Me gusta llevar a unos guitarristas con los que me comuniquen bien y que me ofrezcan cosas, me estimulen". (Carmen Linares - París, 17 de mayo de 2008).

CANTE CLÁSICO MA NON TROPPO

Con cuatro discos, entre ellos un doble álbum, los años 1988-1997 son el período más fecundo de la obra discográfica de Carmen Linares. Después de dos décadas de formación y el primer resultado en 1984, la cantaora regresa al estudio como música consolidada, con una maestría única en todos los aspectos del cante flamenco. Continuará pues sirviendo el repertorio tradicional, pero con un estilo personal y una creatividad cada vez más firmes.

El mismo título del disco de 1988, "Cantaora", nos parece resumir bien a la vez esta nueva confianza y una libertad estética reivindicada. Segura de su "oficio", puede estar orgullosa de ser cantaora por derecho ; pero cantaora, en femenino, también implica una sensibilidad y un repertorio específicos, particularmente para las letras (cf. más abajo), que nos parece normal hoy, pero que antes había que imponer en un medio profesional, y más todavía en el aficionado, que era mucho más machista - podemos pues ver allí una declaración de principios que encontrará su cumplimiento plenamente con la antología de 1997.

El paso a esta nueva fase de cante "clásico pero no demasiado" está también marcado por un cambio doble. Primero de etiquetas, que se suceden a merced de los proyectos : Flamenco Accidentales en 1988, luego Auvidis (en la colección "Flamenco vivo" dirigida por Frédéric Deval), World Network y Mercury. Los diferentes aspectos de la producción y a menudo la mezcla de sonidos son confiados a su marido y a dos amigos próximos, que son asimismo grandes profesionales. Comparten sus ideas y le prestarán asistencia desde ahora en adelante a lo largo del proceso de elaboración de sus proyectos : Miguel Espín García (dirección musical en “Cantaora” en 1988, asistente ejecutivo para “Canciones Populares Antiguas” en 1994, documentación y asesor musical de la antología "La mujer en el cante” en 1997), Juan Verdú (dirección artística en “Cantaora” en 1988, asistente ejecutivo para "Canciones Populares Antiguas" en 1994) y José Manuel Gamboa (asistente de producción en “Cantaora” en 1988, producción y mezclas en “La luna en el río” en 1991, dirección artística para "Canciones Populares Antiguas" en 1994, producción musical y mezclas de la antología "La mujer en el cante” en 1997).

En todos estos casos, se trata realmente de un trabajo en equipo entre Carmen Linares y sus tres socios - exceptuando, naturalmente, el directo grabado en Alemania en 1994. Además de una gran complicidad, propicia una toma más grande de riesgo artístico y una mayor coherencia en el resultado final. Carmen Linares gana allí probablemente un aumento de independencia y mejores condiciones de trabajo en cuanto al tiempo en las sesiones para grabar, en cuanto a la calidad de la grabación y en cuanto a las mezclas.

El otro cambio afecta al dúo de sus guitarristas acompañantes : Paco Cortés es esta vez el principal (seguimos pues con el “toque granaíno"), secundado primero por Pedro Sierra en los discos de 1988 y 1991, al que sustituiría más tarde Miguel Ángel Cortés, hermano menor de Paco. Este último actuará también como segunda guitarra en la mayoría de los conciertos de ese período, cada vez más numerosos no sólo en España, sino en el extranjero - en la inmensa mayoría de los países europeos, en los Estados Unidos, en Japón etc. Este reconocimiento internacional también se manifiesta por una carrera paralela sobre escenarios líricos.

La primera experiencia teatral de Carmen Linares fue en 1977 : formaba parte del reparto de "Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca", espectáculo dirigido por Adolfo Marsillach y representado en el Teatro de la Comedia de Madrid, con música de Enrique Morente y coreografía de Mario Maya. En los episodios siguientes continúa su oficio de cantaora : es a menudo contratada para escenas más o menos "flamencas" de zarzuelas como "La verbena de Paloma" de Tomás Bretón o "La Chupalona" de Federico Moreno Torroba - esta última fue objeto de una grabación en directo en el Teatro de la Zarzuela en 1988, con la Orquesta Sínfonica de Madrid dirigida por Miguel Roa, publicada en DVD en 2003 (Círculo Digital, colección "Obras Maestras de la Lírica", n° 8). Es el caso también de "Historia de los tarantos", texto de Alfredo Mañas, dirigido por Luis Balaguer, que interpreta al lado de Rosa Durán, Rafael Romero, El Chaquetón y Perico el del Lunar (Teatro Reina Victoria de Madrid, 1979) ; y también la adaptación por Mario Camus de la novela "Forja de un rebelde" de Arturo Barea - encarna allí a la Niña de los Peines en el momento de una representación en un teatro de Madrid durante la Segunda República (serie televisiva producida por Beta Film y el TVE, el rodaje en 1988/89, la primera difusión en 1990 - edición en DVD por el RTVE).

Pero durante las décadas de los 80 y 90, Carmen Linares se enfrenta a otro contexto musical, las obras líricas de Manuel de Falla - desde 1986, participa en la resurrección de la versión primera de 1915 de “El amor brujo” en lo Reales Alcázares de Sevilla (VI Bienal). En 1990, canta la versión revisada de 1925 en el auditorio Manuel de Falla de Granada con English Chamber Orchestra dirigido por Edmon Colomer. En 1996, para el Año Falla que conmemora el cincuenta aniversario de la muerte del compositor, las representaciones de El amor brujo, en ambas versiones, se multiplican : actúa en el Teatro de la Ópera de Sidney, bajo la dirección de Josep Pons (con "La vida breve" en el mismo programa), en el Teatro Colón de Buenos Aires bajo la dirección de Frühbeck de Burgos, en el Lincoln Center con la Orquesta Filarmónica de Nueva York dirigida por Charles Dutoit etc.

Carmen aprende una nueva disciplina de trabajo, muy alejada del arte del cante y de su práctica de la improvisación ya que la obliga a adaptarse a partituras totalmente cerradas y a una lectura impuesta por el director de orquesta - una experiencia que aprovechará para piezas de música contemporánea, tales como “In pace” para cantaora o contralto, con percusiones y programación sonora, de Mauricio Sotelo sobre un texto de José Ángel Valente (creación en Madrid el 1 de octubre de 1997 con percusionista Christian Dierstein), o los arreglos de Jean-Marc Padovani de las "Canciones populares antiguas" de Federico García Lorca (véase más abajo), o sus colaboraciones con músicos de otros ámbitos como el ensemble holandés Nederland Blazers Ensemble, el trío Camerata Flamenco Project (véase 3ra parte), el cuarteto suizo de guitarristas clásicos Eos Guitar Quartet y el pianista norteamericano de jazz Uri Caine en sus espectáculos “Desastres de la guerra” y “Lamentaciones de Jeremías”.

1) "CANTAORA" - Flamencos Accidentales, 1988

Si el programa de "Cantaora" es comparable al de LPs Hispavox por la elección de los estilos, los cantes son todos nuevos y de una calidad superlativa - el disco recibirá por tanto el Premio del Ministerio de Cultura.

Los cantes "festeros" son acompañados a dúo por Paco Cortés y Pedro Sierra (en la versión LP, ambas guitarras son estrictamente separadas sobre ambos canales estéreo), el primero se reserva el acompañamiento de los cantes mineros, las soleares (su falseta de introducción se hizo un clásico del género) y los tientos, y el segundo el del cante por seguiriyas.

Por primera vez, Carmen Linares nos ofrece una gama amplia de tangos de Graná, concluidos por un "cierre" que modula a la tonalidad mayor homónima, "por Triana" - introducción ad lib. y a cappella que se hará una de sus favoritas en el cante por tangos ("Yo no me pongo el pelo / cintas de color de grana / hasta que no vea venir / a mi novio de la Habana"). El mismo procedimiento (sobre un cante de La Pirula y La Repompa de Málaga - "Por Dios no me llores, no...") lanza una serie magnífica de bulerías, y gracias a su interpretación llega a unificar estilos muy diferentes en una suite coherente : "cortas" de Jerez, jaleo extremeño etc. y remate por La Perla de Cádiz.

El álbum añade nuevos capítulos de gran clase a varias antologías iniciadas por los discos Hispavox : seguiriyas estructuradas en un tríptico de tensión creciente, que será una dinámica predilecta para este palo (Manuel Molina / Tío José de Paula y Piriñaca / cambio de María Borrico) ; soleares de Triana (La Andonda / El Machango / José Yllanda / Paquirri) ; minera de El Pajarito (versión por Niño de Calzada y Niño Ricardo, 1945) y taranta de La Gabriela (versión por Pastora Pavón y Ramón Montoya, 1909).

El cuidado aportado a la construcción global de cada serie de cantes retiene la atención a lo largo del disco, a menudo con creaciones personales en la introducción (cantiña y alegrías), o para enmarcar un conjunto (fandangos de Huelva). Estos últimos, de origen popular, son igualmente revisados y versionados de manera personal, por lo que es justo considerarlos como creaciones de Carmen Linares - un trabajo de orfebre en cuanto a la belleza de las líneas melódicas, comparable al de Enrique Morente (por ejemplo sus fandangos de los álbumes "Negra, si tú supieras", 1992, y "Morente - Lorca", 1998).

Por fin, Carmen Linares renueva totalmente la dinámica tradicional del cante por tientos, que dota de una dramaturgia rítmica inédita. Su "temple” de antología anuncia lo que va a seguir, un movimiento perpetuo tensión - descanso entre largos sostenidos rectílineos y breves caídas conclusivas muy secas y sincopadas por la ornamentación - todo en amplios períodos sobre el soplo : jadeante, en todos los sentidos del término. Destacamos la vena emancipadora, con raíces en la vida cotidiana y sin consideraciones teóricas superfluas, de la letra "Tú ya no mandas en mí" (véase más abajo), continuación lógica de la de un tango extremeño de 1984 ("Por una triste peineta / que me diste pa mi pelo / me quieres tener sujeta/como el anillo al dedo”), que serán seguidas de algunas otras de misma inspiración.

"Cantaora" - LP GASA FA-004, 1988 / CD Flamencos Accidentales 0630137922, 1988

Tientos

Tientos - cante : Carmen Linares / guitarra : Paco Cortés

Letras : 1) Te despierta un viento frío / si a medianoche en tu cama / te despierta un viento frío / por Dios no te dé jindama (miedo) / que son los suspiros míos / que a medianoche te llaman.

2) Doblen, las campanas doblen / las de los siete metales / tengo yo tu querer metío / en la masa de la sangre.

3) Tú ya no mandas en mí / me peine como me peine / ya no me peino pa' ti.

4) Amores tienes con otra / también los quieres conmigo / tu quieres partir amores /yo no los quiero partíos.

5) ¡Ay ! no puedo / no puedo callar, no puedo / mi corazón va a romperse / si no digo que te quiero.

2) "LA LUNA EN EL RÍO" - Auvidis, 1991

Después del período Hispavox, el período "Cantaora" : por su homogeneidad, los álbumes de 1988 y 1991 forman un conjunto comparable al de los registros de 1978 y 1984 - programas muy complementarios con los mismos guitarristas (Paco Cortés en malagueñas, siguiriyas y fandangos, Pedro Sierra en taranta y cartagenera). "La luna en el río" fue también premiada como su predecesor, esta vez por la Academia del Disco francés. Javier Barón es también invitado en estas dos ocasiones (taconeo para las alegrías del primer disco, y zapateado y compás en romeras y bulerías del segundo álbum).

Anotaremos sin embargo algunas evoluciones en el color sonoro. Las percusiones (Antonio Carmona) están poco presentes en "Cantaora", sin embargo están mucho más presentes en "La luna en el río" (Jesús Heredia, en bulerías, soleá por bulería y romeras).

El arreglo en las peteneras de Juan y Bernardo Parrilla (flauta y violín respectivamente) nos avanza una idea para el disco "Canciones populares antiguas". Se trata de un intermedio instrumental entre los dos cantes, que será repetido para "El café de Chinitas" - Carmen Linares es fiel al modelo de Pastora Pavón para la segunda parte, pero aporta una bella composición personal derivada de un canto sefardí. La presencia de dos bulerías en el programa del mismo disco es también un estreno. La producción de la que abre el álbum ("El sol, rosa el niño"), con el bajo de Carles Benavent puesto de realce, sobre todo en los "cierres", y una compresión muy "rock", recuerda el tratamiento sonoro no siempre muy logrado del "nuevo flamenco" y de ciertos discos últimos de Camarón - una excepción en la discografía de Carmen Linares. Dos nuevos capítulos de las antologías en curso : por un lado, taranta de Antequerana y cartagenera de El Rojo el Alpargatero sobre un bello texto de Antonio García Barbeito (véase. más abajo) ; por otra parte, tres siguiriyas (Manuel Molina, seguidos de dos cantes de Tomás El Nitri).

Las romeras alternan la versión de El Chaqueta con otro clásico del género popularizado por El Niño de Barbate (con una modulación al modo flamenco sobre la dominante de la tonalidad de referencia que también se encuentra para el mirabrás),y una cantiña del Pinini. A cappella, la introducción de las bulerías tituladas "A mi Lucía" es una bella lección de fraseo : de entrada, distintamente percibimos allí el compás y el tempo. La coda es una demostración virtuosa de contratiempos y síncopas que hacía El Chaqueta, en las repeticiones del mismo texto metódicamente desfasados por la colocación de cesuras (efecto acumulativo producido por la aceleración en la alternancia entre respiraciones breves y juegos de encabalgamientos entre los versos, sobre el soplo) - "Y me dicen a mí / que si yo te camelo (quiero) / y yo digo que sí"). Nos encontramos con el mismo rigor de colocación de las sílabas acentuadas y de "¡Ayes !" concluyentes para los dos tarantos : la cantaora respeta escrupulosamente la estructura métrica de cuatro tiempos del baile allí dónde la inmensa mayoría de los intérpretes se toman licencias y se contentan con un equilibrio binario aleatorio - después de la introducción de Paco Cortés, claramente oímos un acompañamiento de dos guitarras, aunque Pedro Sierra no aparece en los créditos.

Después de la primera malagueña (Baldomero Pacheco), el cante "abandolao" ya no es una rondeña, sino la malagueña de La Peñaranda. La versión acompasada (ritmo "abandolao") de Carmen Linares que repetirá en la antología de 1996, difiere sensiblemente de la de Enrique Morente, ad lib. (él la había rescatado en 1967 para su primer álbum). En las bulerías por soleá, Carmen comienza con algunos clásicos de Jerez, pero se aparta luego de este modelo, gracias a unos cantes más personales, construidos sobre armonías con influencia "extremeña", y después sobre un "cambio" (modulación a la tonalidad homónima mayor del modo flamenco) para acabar - anotamos una vez más, una inflexión melódica expresiva sobre el quinto grado disminuido para el último tercio ("por eso yo no quiero / ¡Ay, Ay ! publicar mis penas”). Los tres fandangos ad lib. (acompañamiento "por medio) concluyen dignamente el álbum, en particular las versiones de composiciones de El Carbonerillo y de Enrique Morente (primero y último cantes) - otra letra "feminista" en el segundo ("Porque ya estoy cansada de aguantarte / tus caprichos y tus rarezas...").

"La luna en el río" - CD Auvidis Ethnic B 6753, 1991

Taranta y cartagenera

Taranta (La Antequerana) y cartagenera (El Rojo el Alpargatero) - cante : Carmen Linares / guitarra : Pedro Sierra

Letras : 1) Del Molinete, muchachas del Molinete / preparad bien los moñeros / que viene la Méndez Nuñez / con doscientos marineros / ¡Muchachas del Molinete !

2) Será que no sé contar / será que me sobran penas / que siempre que ajusto penas / me salen penas de más / ¡sera que me sobran penas !

3) "CANCIONES POPULARES ANTIGUAS" - Auvidis, 1994

Por muchos aspectos, las “Canciones populares antiguas” (nueve de las trece canciones armonizadas por Federico García Lorca y "El paño moruno" de Manuel de Falla) anticipan el último período de la discografía de Carmen Linares, posterior a la antología de 1997. En su instrumentación por una parte : las guitarras de Paco y Miguel Ángel Cortés, por supuesto, pero también la flauta de Juan Parilla, el violín de Bernardo Parrilla, el contrabajo de Javier Colina, las percusiones de José Antonio Galicia, y puntualmente, la bandurria de Rafael Andújar, el piano de Mariano Marín ("Sevillanas del siglo XVIII" y "Romance de Don Boiso") y los coros de Dolores Carbonell, Marina Heredia y Rocío Heredia ("Anda jaleo"). Por otra parte porque Carmen Linares debe adaptar sus versiones sobre arreglos previos encargados a Juan Parrilla, aunque obviamente Carmen participó en el proceso de adaptación y aportó algunas ideas (aparece con él en la dirección musical).

Se trata sin duda de la lectura más deliberadamente "flamenca" de este repertorio muy usado, no sólo por los colores vocales de la interpretación, sino también porque la inmensa mayoría de las canciones son adaptadas a diferentes compases - algunos rituales (bulería para "Anda jaleo" ; petenera para "El café de Chinitas"), otras más inesperadas (guajira para "Romance pascual de los pelegrinitos" ; tangos para “Zorongo gitano” ; ritmo de tanguillo - en la versión ternaria estrenada por Camarón en "La leyenda del tiempo", 1979 - para "La tarara").

Sobre todo, Carmen Linares trabaja, desde el interior, la colocación de los textos impuestos sobre melodías que no puede tampoco modificar a su antojo - una experiencia que se revelará valiosa a la hora de ponerles música a textos poéticos sobre melodías propuestas por compositores-guitarristas, a partir de 2002. Algunas de estas versiones serán referencias para versiones flamencas posteriores, particularmente las diferencias rítmicas sobre el estribillo de "Anda jaleo" ("... Ya se acabó el alboroto / y vamos al tiroteo ...") - véase, recientemente, la grabación de Rocío Márquez, para la "Suite n°2" del álbum "Firmamento" (2017).

Subrayemos por fin la diversidad y el rigor de los arreglos, a menudo construidos en dos o tres partes en contraste. Nos contentaremos aquí con tres ejemplos : ritmo lento ternario y procesional, primero repetido de manera hipnótica por el dúo percusiones / contrabajo, luego suavizado por contrapuntos líricos del violín, luego de la flauta, y finalmente metamorfoseado en una guajira festiva por todo el grupo instrumental en "Los pelegrinitos" ; introducción larga ad lib. del violín solo, enunciado vocal del tema a modo de "cante libre" con respuestas de las guitarras y por fin vigorosa bulería del conjunto ("El paño moruno") ; entre el preludio y el postludio en solo de Perico el del Lunar Hijo (falsetas "añejas" de su padre), el "Café de Chinitas", por petenera, consta de una primera parte "concertante" (acompañamiento al cante en modo antiguo por Perico / intermedios instrumentales no tradicionales del grupo) y de una segunda parte en el curso de la cual el acompañamiento es tratado de manera más contemporánea por Paco y Miguel Ángel Cortés y progresivamente enriquecido por contracantos de otros músicos. En 1997, Carmen Linares cantará con su "grupo" el mismo repertorio en las representaciones del espectáculo "Un rato, un minuto, un siglo", dirigido por José Sámano y con la actriz Lola Herrera, sobre textos de Federico García Lorca (estreno en Teatro Real de Madrid). En Francia, sin duda después de haber escuchado el álbum, Jean-Marc Padovani escribirá arreglos de estas canciones para su "Minautaure Jazz Orchestra". Carmen Linares las cantará con el "Minautaure" en el 14to festival de jazz "Banlieues bleues" (1997).

"Canciones populares antiguas" - CD Auvidis Ethnic B 6201, 1994

Romance pascual de los pelegrinitos

"Romance pascual de los pelegrinitos" - cante : Carmen Linares / guitarra : Paco y Miguel Ángel Cortés / violín : Bernardo Parrilla / flauta : Juan Parrilla / contrabajo : Javier Colina / percusión : José Antonio Galicia

4) "DESDE EL ALMA" - World Network, 1994

Registrado en el WDR Funkhaus de Colonia en 1992, es el primer registro en directo de Carmen Linares, un testimonio fiel de los conciertos que daba en los años 1990. Así como nosotros, gran numero de nuestras lectoras y lectores han guardado sin duda en su memoria el recital del 13 de octubre de 1995 al cual algunos tuvieron el privilegio de asistir en la Cité de la Musique, en el marco de la programación del festival "Flamenco en la Cité" que desgraciadamente terminó en esa primera y única edición con el siguiente cartel : Fosforito con Manuel Silveria, Enrique Morente con Tomatito y Antonio Robledo, recitales de Moraíto y Pepe Habichuela, espectáculos de La Tani y Antonio Canales y de Angelita Vargas...

Nos bastará con escribir que "Desde el alma" es indiscutiblemente uno de los mejores álbumes grabados en directo de la discografía flamenca, no sólo por el cante en si mismo, sino también por la lección de acompañamiento magistral que nos ofrecen Paco Cortés y Miguel Ángel Cortés. A las calidades de estilo que ya evocamos, la cantaora añade aquí, por primera vez de manera consolidada, una nueva herramienta vocal : la maestría en el vibrato que puede matizar a su gusto, en amplitud como en frecuencia, a fines rítmicos y/o expresivos.

Subrayemos una vez más la extensión del repertorio de la cantaora : exceptuando la rondeña y algunos extractos de bulerías y fandangos de Huelva, no repite ningún cante ya grabado : fandangos de Huelva muy bellos y personales como los de "Cantaora", con una introducción emocionante a capella (un cante de José Rebollo) ; malagueñas (El Gayarrito o Antonio Chacón y El Canario) y rondeña ; tangos extremeños (con un homenaje a Porrina de Badajoz : "Agujitas y alfileres / cómo lo cantaba El Porras / que más nadie puede" ; seguiriyas de Manuel Molina - Manuel Torre, Joaquín La Cherna - Antonio Mairena y cante "de cierre" de Paco La Luz (para estas dos últimas, una de las únicas incursiones de Carmen Linares en el repertorio de Antonio Mairena) ; romeras y cantiñas del Pinini, con introducción a cappella y estribillo personales ("Cuidaíto con ella...") / martinetes / tientos (introducción sobre los versos de Manuel Machado utilizados para los tangos de 1984) ; cartagenera de Chacón y taranta de Gabriela (pero letras diferentes de la versión de 1988, cuya resonancia política recuerda la de la bambera y los fandangos de 1984 : "¡Ay ! Dios mío / adónde vamos Dios mío / tantos inventos pa' na' / si quien más tiene más quiere / y pa' subirse en los demás / ¡y el que caiga que cayere !") / bulerías de características idénticas a las de 1991.

"Desde el alma. Cante flamenco en vivo - CD World Network, 56 983 1994

Siguiriyas

Siguiriyas (Manuel Molina - Joaquín Lacherna / Antonio Mairena - cante de cierre de Paco Le Luz) - cante : Carmen Linares / guitarra : Paco Cortés

Letras : 1) Te fuiste de mi vera / sin apelación / ahora tu vienes hincaíto de rodillas / pidiendome perdón.

2) Si algún día yo a ti te llamara / y tú no viniera / la muerte amarga - compañerito mío - yo la apetecería.

3) ¡Dolores ! dolorosa mía / en un laíto de mi alma / te llevo metía.

5) "CARMEN LINARES EN ANTOLOGÍA. LA MUJER EN EL CANTE" - Mercury, 1997

Este álbum doble debería formar parte de la discoteca básica, no sólo de todo aficionado flamenco, sino de todo melómano en sentido general. El proyecto, un panorama vasto de las composiciones (27 series de cantes) creadas o sustancialmente enriquecidas por cantaoras desde finales del siglo XIX, estrenado de manera audaz, permitió recuperar numerosos cantes olvidados, a veces nunca grabados, que después se integraron en el repertorio de los jóvenes artistas contemporáneos. Un solo ejemplo bastará, la cantiña de la Juanaca en la versión de Antonio Mairena : desde la antología son innumerables las reiteraciones discográficas de dicho cante.

Ideada a finales de los años 1980, la antología de 1997 es histórica no sólo por su contenido, sino también por su posteridad. Flamencoweb a menudo tuvo la oportunidad de subrayar la riqueza y la diversidad de las dos últimas generaciones de cantaoras, según nuestra opinión superiores a las de sus colegas masculinos en cuanto a la originalidad y la creatividad (cf. nuestras rúbricas "Novedades CD" y "Conciertos y espectáculos"). De este punto de vista, todas las jóvenes artistas actuales están agradecidas a toda la carrera de Carmen Linares, y singularmente a esta antología - y a Mayte Martín.

Si se trata evidentemente de una obra maestra, es en primer lugar porque Carmen Linares, como música consumada e intérprete de excepción, consiguió evitar la trampa de la reconstitución museográfica polvorienta. Ella mantiene siempre un equilibrio justo y difícil, entre respeto de los modelos originales (conoció por otra parte personalmente algunos de las cantaoras a las cuales rindiera homenaje, tales como Tía Marina Habichuela, Tere Maya, Carmelilla del Monte y Perla de Cádiz) y las lecturas personales y contemporáneas - ha logrado convencer a todos los jóvenes artistas que el clasicismo, en el flamenco como en otras artes, no tiene edad y que la tradición bien entendida puede estar en la vanguardia, si sabemos extraer y expresar su esencia y no interpretarla al pie de la letra. Pero es también por la excelencia de la producción, de la mezcla de sonidos y de la grabación (José Manuel Gamboa y Juan Miguel Cobos) y por la de los guitarristas invitados a participar en la aventura.

De este punto de vista, consideramos también "La mujer el cante" como una antología soberbia de la guitarra flamenca de finales del siglo XX, del toque más tradicional (Perico el del Lunar Hijo) al más modernista (Rafael Riqueni, José Antonio Rodríguez o Vicente Amigo), pasando por los maestros del acompañamiento que son, en estilos muy diferentes, Juan y Pepe Habichuela, Paco y Miguel Ángel Cortés, Paco Cepero, Enrique de Melchor, Manolo Franco, Moraíto, y Tomatito - todos grandes proveedores de falsetas inolvidables en armonía perfecta con el ethos y la musicalidad de cada cante.

Nos permitirán aquí un recuerdo personal. En el Gran Rex de París se presentó hace muchos años una "noche flamenca ", una especie de "Magna antología del cante flamenco" en concierto - una de estas utopías musicales que uno no se atrevería a imaginar hoy. El principio era presentar un panorama de cantes reagrupados por palos : imagine una decena de cantaores y cantaoras colocados en semicírculo, cada uno con su acompañante, interpretando uno tras otro una serie de soleares, luego de siguiriyas, de malagueñas etc. Concebiremos fácilmente que el esfuerzo y el cansancio hizo que la inmensa mayoría de los artistas comenzaron a conversar entre ellos, en voz baja, incluso a dormitar esperando su turno para volver a cantar. Pues bien, Carmen Linares escuchó atentamente, profesionalmente, a todos sus colegas, cantaore(a)s y tocaores, en las diferentes actuaciones.

Así pues con conocimiento de causa escogieron - Miguel Espín García y ella - el reparto lujoso de los guitarristas de la antología que, lejos de ser un artificio promocional, obedece a una estricta lógica musical, y a veces histórica. ¿Algunos ejemplos ? Para Juan Habichuela, los tangos y las granaínas de Tía Marina Habichuela y la creación-aportación personal de Carmen (“Y doy suspiros al aire”). Paco Cepero para las bulerías de La Perla de Cádiz, a la que acompañó mucho tiempo ; Perico el del Lunar Hijo (recordemos que con él Carmen cantó en el espectáculo de Alfredo Mañas “La historia de los tarantos”) que había aprendido de su padre el acompañamiento canónico del cante "abandolao" de la Jabera, en tono de granaína, y de la milonga de Pepa Oro ; Moraíto, que viene por tradición familiar del toque del maestro Javier Molina, en las siguiriyas de Niña de los Peines y bulerías de Antonia Pozo con soniquete netamente jerezano. Enrique de Melchor (que ya había acompañado a Carmen en la serie de TVE “La buena música de los flamencos” y en numerosos festivales) en las soleares de su tierra natal, Marchena ; con Pepe Habichuela, guitarrista de Carmen durante 10 años (1978-1988), en las soleares de la Serneta y en las cantiñas de Pastora Pavón y La Juanaca. En cuanto a los guitarristas más "modernos", son elegidos por su capacidad de acompañar en modos flamencos no tradicionales, lo que les permite utilizar todo el mástil de la guitarra en vez de tocar con una cejilla al sexto o séptimo traste (Rafael Riqueni y José Antonio Rodríguez particularmente). Destacamos la creación melódica y el toque por cantiñas de Vicente Amigo con título “Toma ese puñal dorao”, que fue el single del disco. Por último Tomatito, fue extraordinario por su inteligencia y perseverancia en el estudio : sus tangos, bulerías por soleá y bulerías quedan como ejemplos flamenquísimos de acompañamiento. Carmen le llevó – junto con Enrique de Melchor y Moraíto- para la presentación de la antología al Monumental de Madrid y al Lope de Vega de Sevilla.

Añadamos que la inmensa mayoría de los cantes han sido registrados en una sola toma, sin montaje : directo del estudio. Carmen Linares "poniendo el alma, poniendo su cabeza y sonándole la voz" (José Manuel Gamboa) : bambera de Niña de los Peines ; bulerías de Antonia Pozo, Perla de Cádiz, La Repompa, Juana Cruz y Niña de los Peines ; bulerías por soleá de María La Moreno ; cantiñas de la Mejorana, Rosa "La Papera", Rosario "La del Colorao", La Juanaca y La Niña de los Peines ; fandangos de Alosno (La Conejilla, María Limón y Juana María) ; fandangos de Lucena (Dolores "La de la Huerta ") ; granaínas de Tía Marina Habichuela y de Carmen Linaresl ; malagueñas de La Trini, La Peñaranda (ritmo "abandolao") y jabera ("ritmo abandolao") ; milonga de Pepa Oro ; peteneras de La Niña de los Peines ; saeta de La Niña de la Alfafa ; siguiriyas de La Niña de los Peines y María Borrico ; soleares de La Serneta, La Jilica de Marchena y La Roesna de Alcalá ; tangos de La Repompa, La Niña de los Peines, Tía Marina Habichuela, Tere Maya y Carmelilla del Monte ; tarantas de La Niña de Linares y La Antequerana ; tientos de La Niña de los Peines. ¡Ahí queda eso !

"Carmen Linares en antología. La mujer en el cante" - 2 CDs Mercury 532 397 - 2, 1997

Reedición "Décimo aniversario" : 2 CDs + DVD (concierto de presentación de la antología, grabado el 29 de abril de 1997 en el Teatro Monumental de Madrid, con Enrique de Melchor, Moraíto, Tomatito y Manuel Soler + documental sobre el "making of" del doble albúm) : Universal Music Spain 0602517334717, 2007

Fandangos de Alosno

Bulerías

Tangos de Graná

Fandangos de Alosno (La Conejilla / María Limón / Juana María) - cante : Carmen Linares / guitarra : Rafael Riqueni

Letras : 1) Para qué vienes ahora / a redoblar mis tormentos / dirá la gente que estoy / falta de conocimiento / si mi palabra te doy.

2) Hay una niña en Alosno / que se parece a una estrella / no la hay más guapa que ella / solamente se parece / a la Virgen de la Bella.

3) Ni mujer como María / no hay un hombre como Dios / ni amor como el de una madre / ni luz como la del día / y sombra la de un padre.

4) Que cuidao se me da a mí / cuando pasas y no me hablas / si yo no como ni bebo / con buenos días de nadie / ¡con los tuyos menos !

Bulerías (La Pirula / La Repompa) - cante : Carmen Linares / guitarra : Vicente Amigo / danse et cajón : Manuel Soler / palmas : Javier Barón et Manuel Soler

Letras : 1) En los tiempos del Rey Faraón / ese padrecito de la raza mía / celebraron su coronación / cuatro gitanos que tanto querían / mientras que los bautizaban / hasta las palmas tocaban / por bulería / y los gitanos / ¡Viva Faraón ! / ¡Sí Señor ! / que te lo digo yo / este padrecito tan bueno y tan santo / este padrecito de todos los calós.

2) Padre cura mi marido / me quiere pisar el pie / sarandilla y olé / dejale que te lo pise / si te da bien de comer / sarandilla y olé.

3) Busca un rico que te dé / y cuando el rico no tenga / ven aquí y yo te daré.

Juguetillos : Cuatro quinaores / por una caña / endican que endican / no endicaban na' / Saca la yegua / sacala, sacala / que la voy a domar.

4) Que le echaremos al molino / madre pa' que se entretenga / fanega y media de trigo / se quedara sin molienda.

5) La molinera tiene una llave / con la que cierra / con la que abre / y a eso de la media noche / mamita mía me voy con ella.

6) Si pasas por el molino / tú le dices a la molinera / que la espero en el camino / que yo quiero hablar con ella.

Juguetillo : Dale de betún / a la bota / dale de betún / al tacón / y eres más bonita / que un tirabuzón.

7) Que con la mancha que tengo en la frente / murmura la gente que yo soy pecadora / mientras yo me metía en mi pecho / mientras que en mi pecho / la traición me llora / tú no digas que soy ingrata / y así mi traición le hiere / me dijo el que a hierro mata / ya sabes que a hierro muere.

Juguetillo : Y al pasar la barca / me dijo el barquero / las niñas bonitas / no pagan dinero.

Tangos granaínos (Tía Marina Habichuela - Tere Maya - Carmelilla del Monte) - cante : Carmen Linares / guitarra : Juan Habichuela y Juan Carmoma / cajón : Antonio Carmona / coros y palmas : Antonio et Juan Carmona

Letras : 1) El morito es una flor / que al palacio quiso entrar / por ver a la reina mora / la belleza que tendrá. / Los moritos por delante / los moritos por detrás / que al palacio de la reina / el morito quiso entrar.

2) Yo tenía una bandera / con un letrero que dice / ¡Vivan las habichuelas !

3) Yo no me pongo en el pelo / cintas de color de grana / hasta que no vea venir / a mi novio de La Habana.

4) Cómo vives enfrente / de la botica / los colores que tu tienes / no se te quitan.

5) Quiero vivir en Graná / porque me gusta de oir / las campanas de la vela / cuando me voy a dormir.

6) Dios te salve gitana María / candela encendía / de mayo a abril / Dios te salve divino lucero / rosal tempranero / de mayo y abril.

7) Debajo del puente / yo la vi lavar / me dio mucha pena / de verla llorar.

8) Que yo no camelo eso / que yo camelo otra cosa / que yo camelo un vestido / de color de rosa.

Claude Worms

Traducción y revisión : Miguel Espín García

La discografía de Carmen Linares - 1ra parte : 1971 - 1984

Claude Worms — 2018-01-14T18:45:11Z

Nuestros agradecimientos a Carmen Linares, Miguel Espín García y Miguel Espín Pacheco por su disponibilidad y su paciencia. Sin su ayuda valiosa no hubiéramos podido escribir estos artículos.

"Una de las cosas bonitas que tiene el flamenco es que es muy individualista, un mismo cante cantado por otra persona, suena de otra manera. Tienes libertad para interpretarlo. No hay una partitura, es de transmisión oral, te deja cierta libertad dentro de unas reglas que hay en el flamenco". (Carmen Linares - 17 de mayo del 2008, París)

Con su padre, Antonio Pacheco - Foto : archivo Carmen Linares

Por su abundancia, su variedad y su calidad, los álbumes de María del Carmen Pacheco Rodríguez "Carmen Linares" (Linares, Jaén, 1951) constituyen una de las discografías flamencas únicas, que se puede calificar como obra magna en el amplio sentido de la palabra. Por orden, citemos una docena de los precedentes : Antonio Chacón, Pastora Pavón "Niña de los Peines", Manuel Vallejo, José Tejada Martín "Niño de Marchena", José Torres Garzón “Pepe Pinto”, Antonio Cruz García "Antonio Mairena", Juan Valderrama, Rafael Romero, José Salazar Molina "Porrina de Badajoz", Antonio Fernández Díaz " Fosforito ", José Menese y Enrique Morente (muchos otros cantaores y cantaoras nos legaron registros históricos, pero en número demasiado reducido para que figuren en esta lista, sin duda no exhaustiva).

El repertorio registrado de Carmen Linares cubre 20 "palos", para un total de 134 series de cantes. Contabilizamos más abajo sólo los registros de un mismo "palo", de cantes distintos, la mayoría estilos importantes, multiplíquese por cuatro para tener una idea del número de cantes distintos. Por orden decreciente de frecuencia, obtenemos el cuadro siguiente : cantes de minas (cartageneras, mineras, tarantas, tarantos) - 15 / alegrías y cantiñas - 14 / bulerías - 14 / siguiriyas - 12 / tangos - 10 / fandangos "abandolaos " (fandangos de Lucena, jabera, malagueñas de Juan Breva o " bandolás ", rondeñas, verdiales) - 9 / martinetes, tonás y debla - 8 / soleares - 7 / malagueñas - 7 / fandangos de Huelva - 7 / fandangos "libres" - 5 / tientos - 5 / peteneras - 5 / bulerías por soleá - 4 / bamberas - 3 / granaínas y medias granaínas - 3 / milongas - 2 / nanas - 2 / rumba - 1 / saeta - 1 (para una mejor evaluación de las formas de predilección de nuestra cantaora : media registros / "palos " = 6,7). Conviene añadir a esta comparación seis canciones, para la mayoría originales (entre otras, habanera), reunidas en los tres últimos discos. Finalmente, anotemos la ausencia de unos cantes, tales como la caña, el polo, la serrana, las sevillanas, la mariana, los tanguillos, la farruca, el garrotín, la guajira y la vidalita.

NB : para establecer estas estadísticas, no hemos tenido en cuenta el álbum "Canciones Populares Antiguas”, por su temática particular (cf. segunda parte).

Con su padre, Antonio Pacheco - Foto : archivo Carmen Linares

A LA ESCUELA SE VA (Pepe de la Matrona)

El padre de Carmen Linares, Antonio Pacheco, es empleado en la RENFE, pero también fue un muy notable guitarrista aficionado, gran conocedor del cante. La familia le sigue por razones de trabajo, primero a Ávila en 1963. En 1965, Carmen comienza sus actuaciones importantes en el teatro Alcalá-Palace de Madrid, en la final de un concurso de cante organizado por Radio Madrid, "Cantando hacia el triunfo" - obtiene allí el segundo premio, detrás de una joven émula de Pepe Marchena, Flor de Córdoba.

Una nueva mudanza conduce a la familia que se instala definitivamente en Madrid en 1968. Su padre le introduce a los aficionados y artistas flamencos de la capital. Carmen frecuenta la Peña Charlot, donde Pepe de la Matrona reina como patriarca respetado. Ella aprende allí un nuevo repertorio, escuchando cantaores aficionados de valor, como Juanele de Jerez, Félix Moro, Agustín Fernández y, sobre todo, Manolo Heras, del que registrará en 2002 (cf. tercera parte) su rara soleá, atribuída a El Mimi de Madrid. En 1968 acepta el primer compromiso en un tablao de Biarritz, con Manolo el Sevillano, el guitarrista habitual de Pepe de la Matrona, y la bailaora Laura Toledo. Hacen varias actuaciones en un tablao de San Sebastián y luego una gira por Italia con la compañía de Paco Romero. Carmen Linares empieza a aprender la técnica del cante de atrás, cantando para bailar, una especialidad diferente que le exige mucha dedicación y ensayo, adquiriendo gran seguridad rítmica y cuadratura musical perfecta.

Estas cualidades se notan ya desde su primer disco, recién cumplidos veinte años. Tal precocidad discográfica es todavía más sorprendente ya que se trata de un LP, cuando en esa época los sellos discográficos tendían más bien a probar a sus nuevos artistas flamencos grabando EPs, para reagruparlos posteriormente en un único “vinilo long play". Tratándose de una cantaora, el acontecimiento no tiene precedentes en los años 1960-1970. Recordemos a propósito de eso la estadística edificante establecida por José Manuel Gamboa : en 1975, para los quince festivales principales andaluces, las mujeres representan sólo el 17,5 % del total de los 137 artistas contratados, repartidas de la siguiente manera : 10,21 % para el baile y el 7,29 % para el cante (el 0 %, evidentemente pero desgraciadamente, para los guitarristas). Anotemos, sin embargo, que Carmen Linares es la primera de las cantaoras por el número de contratos seguida por Lole, La Piriñaca, La Perrata, María Vargas y Fernanda y Bernarda de Utrera (José Manuel Gamboa : "Una historia del flamenco" - páginas 75 y 79 de la primera edición, Espasa Calpe, Madrid, 2005).

Con Juan Carmona "Habichuela" - Foto : archivo Carmen Linares

1) “Carmen Linares” – Movieplay, 1971

La joven cantaora tiene un acompañante de lujo en la persona de Juan Carmona "Habichuela", uno de los guitarristas más solicitados de la época, de una concisión y de una eficacia notables a lo largo del álbum. Anotemos que se trata allí del punto de partida de una larga complicidad artística con el “toque granaíno", que perdurará hasta la antología de 1997. Su repertorio como su estilo están marcados por la influencia de Fosforito, particularmente en las peteneras, alegrías (tituladas cantiñas), los tarantos, los tientos, los verdiales y las bandolas (en estas últimas, Carmen canta una letra con la autoría de Fosforito en homenaje a Juan Breva - cf. más abajo). Fosforito es entonces el líder artístico de una rama disidente del "mairenismo”, por su impetuosidad rítmica y su enciclopedismo. Él cultiva, en efecto, tanto los cantes acompasados (soleares, seguiriyas, tientos, alegrías, etc.) como los libres (malagueñas, granaínas, cartageneras, tarantas y mineras), reputados "palos" contrarios a la divulgación mairenista de los cantes básicos gitano-andaluces. Fosforito es ya titular de una discografía consecuente, comenzada con Juan Habichuela, Alberto Vélez y Juan Maya "Marote", y seguida con Paco de Lucía (cf. particularmente, los cuatro LPs de la "Selección antológica del cante flamenco" registrados para Belter entre 1968 y 1974). Por otra parte, Carmen Linares acaba de hacer una gira con él por el sur de Francia.

El repertorio de este primer opus de Carmen ya es de una gran variedad : además de los cantes ya citados, encontraremos allí soleares (de Joaquín el de la Paula y La Andonda), romeras (de hecho una cantiña del Pinini y una romera en la versión de El Chaqueta), fandangos naturales y tango-rumba con resonancias claramente fosforeras. El fraseo y la precisión de entonación son ya impecables, pero la gestión del soplo es todavía perfectible, como el apoyo vocal, sobre todo en los graves. Por esta razón, Carmen Linares opta por tesituras altas para asentar mejor las notas más graves del ámbito de cada cante, a riesgo de deber forzar su voz en los agudos. Ella canta por ejemplo las peteneras con un acompañamiento en Mi menor y modo flamenco sobre Sí (cejilla en el séptimo traste - "posturas" de La menor y modo flamenco sobre Mi). Este problema técnico será resuelto en el disco siguiente, lo que le permitirá cantar ambos cantes un tono más bajo (cejilla en el quinto traste), con mucha más fluidez y holgura en la ornamentación.

"Carmen Linares" - LP Movieplay S 21 292, 1971

Malagueñas de Juan Breva

Malagueñas de Juan Breva (bandolas) - cante : Carmen Linares / guitarra : Juan Habichuela

Letras : 1) Decir bien malagueña / es cosa de dura prueba / cuando Juan Breva cantaba / en la fuente más risueña / hasta las piedras lloraban.

2) Estar en la mar sin aire / de nada sirve al velero / me juraste un "te quiero” / y me olvidaste más tarde / por un querer pasajero.

2) “SU CANTE” – Hispavox 1978 / “CARMEN LINARES” - 1984

Con esta primera y muy honorable tarjeta de visita, Carmen Linares sigue el itinerario profesional común a todos los jóvenes cantaore(a)s más talentoso(a)s de su generación. Progresivamente gana una presencia envidiable en la programación de los festivales andaluces, y trabaja en los tablaos madrileño más importantes - primero en Torres Bermejas, donde canta al bailaor Tío Fati y, en algunas ocasiones, como solista sustituyendo a La Perla de Cádiz. Allí coincide también con Camarón de la Isla, José Mercé, Rancapino, El Guïto, Trini España, Pepe “Habichuela” y Paco Cepero. Luego, es contratada por el Café de Chinitas por el bailaor y coordinador artístico Tomás de Madrid, cantando a la gran bailaora Carmen Mora. En este tablao, a finales de los años 1970, también actuaron Gabriel Moreno, Enrique Morente, El Indio Gitano al cante ; Victor Monge " Serranito ", Luis Habichuela, Amador y Manzanita en la guitarra... entre otros. Tomás de Madrid monta, nuevamente, un espectáculo homenaje a Manuel Machado, en el que participan Carmen Mora y Carmen Casarrubios. Esta es una de las razones por las que Carmen canta los versos de Manuel Machado en su segundo disco Hispavox.

Con Victor Monge "Serranito" (centro) y Luis Carmona "Habichuela" (izquierda), en el Café de Chinitas - Foto : archivo Carmen Linares

En los años gloriosos de los tablaos, Carmen jamás deja de ir a escuchar el cante de sus colegas en la Zambra, el Corral de la Morería, las Brujas o en los Canasteros. Continúa pues aprendiendo, con una conciencia profesional que le acerca a Enrique Morente. Se conocieron en la Peña Charlot desde su llegada a Madrid, y allí comenzó una gran amistad - Carmen Linares y Miguel Espín García serán los padrinos de su hija Soleá Morente. Además de los artistas mencionados más arriba, gozará de los mismos maestros que Enrique Morente - Pepe de la Matrona por supuesto, pero también Juan Varea y Rafael Romero. La influencia de Antonio Mairena vendrá después. Aparte de estos cantaores escuchados en directo, Carmen acude a la discografía de don Antonio Chacón y la Niña de los Peines, maestros indiscutibles del pasado.

Más que su estilo, es la libertad estética precozmente reivindicada por Enrique Morente la que ejercerá una influencia duradera sobre Carmen Linares. Nueve años mayor que Carmen, él ya registró sus homenajes a Miguel Hernández y Antonio Chacón (Hispavox, 1971 y 1977 respectivamente), se atrevió a firmar sus propios cantes ("Se hace camino al andar" - Hispavox, 1975) y produce con "Despegando" (CBS, 1977) un álbum tan revolucionario como "La leyenda del tiempo" de Camarón (Philips, 1979) - sobre la obra de Enrique Morente, leer : Enrique Morente, compositor contemporáneo

En estos años de agonía terrible del franquismo y de una “transición democrática" complicada, Enrique Morente es uno de los principales actores del compromiso político en los medios universitarios. El cante gana allí a un nuevo público entre la juventud estudiante, sobre todo en el colegio San Juan Evangelista para escuchar a Morente, José Menese o Manuel Gerena, al que Carmen conoció algunos años antes en Ávila donde trabajaba como electricista. El cante "voluntario" mezcla en el mismo movimiento paradójico el respeto a los antiguos (un tipo de memoria histórica de las raíces populares del flamenco) y la innovación, tanto en el plano musical como en el de las letras - originales de Francisco Moreno Galván, Manuel Gerena, Paco Moyano, Luis Marín...etc., o la adaptación a música flamenca de obras de poetas denostados por el régimen (Federico García Lorca, Miguel Hernández, Rafael Alberti...etc.). Carmen Linares naturalmente participa en esta presencia del cante en las universidades, por ejemplo cantando en el colegio San Juan Evangelista las estrofas de "Primer cancionero de coplas flamenco" de Manuel Balmaseda (1881), reeditado por José Luis Ortíz Nuevo, que será uno de los aficionados más fieles del trabajo de Carmen - fundando con Paco Gutiérrez Carbajo, Andrés Raya y Enrique Morente la editorial Demófilo. Esta editorial publica en 1974, 1976 y 1978, respectivamente, las primeras reediciones de "Colección de Cantes Flamencos" de Antonio Machado y Álvarez "Demófilo" (1881), de “Copla andaluza" de Rafael Cansinos Assens (1936) y de "Arte y artistas flamencos" de Fernando el de Triana (1935) ; también las memorias de cantaores como Pepe de la Matrona (1975) y Pericón de Cádiz (1975) y una recopilación de artículos del poeta Ricardo Molina (1977). En el aspecto teatral, el libreto comentado del espectáculo "Quejío" del Salvador Távora (Cuadra de Sevilla, 1975).

Son todas estas experiencias muy diversas las que alimentan al primer LP Hispavox de Carmen Linares, aparecido siete años después del álbum Movieplay. El segundo, seis años más tarde, aporta cantes diferentes con una línea artística parecida - está claro que la cantaora decidió grabar a su ritmo, y solamente cuando estimaba tener algo que decir. El disco se integra en uno de los más prestigiosos catálogos flamencos del momento, producido por José Luis de Carlos, director artístico del sello, que no había vacilado en poner un gran estudio, equipado en estéreo, a disposición de los jóvenes artistas a los que contrataba, como Víctor Monge "Serranito". José Blas Vega le sucede, como director del departamento flamenco y folklore de Hispavox, y enriquece su catálogo con los dos primeros LPs de Gabriel Moreno (1967 y 1969) y cuatro de los cinco álbumes grabados por Enrique Morente para el sello (1969, 1971, 1975 y 1977 - el primero, de 1967, fue producido por Rafael Pastor, que se hará cargo también de la grabación de 1984 para Carmen). Por la elección de los cantes como por las decisiones de producción musical, no siempre muy afortunadas (las palmas mezcladas aparecen muy altas y un exceso de reverb con tal delay que la voz parece a veces desdoblada - cf. los fandangos de 1984), ambos discos Hispavox de Carmen Linares se parecen claramente a los de Gabriel Moreno y de Enrique Morente. Signo de los tiempos, en 1984, el laúd y las percusiones hacen una aparición tímida (tangos y fandangos de Huelva), como en los discos contemporáneos de Morente, Camarón o Paco de Lucía.

La cantaora cuenta de nuevo con la familia Habichuela : esta vez con Pepe en ambos discos, secundado por uno de sus dos hermanos, Luis, en 1978 (en dúo en las alegrías y bulerías, sólo en la bambera y en los fandangos)y por su sobrino Juan “El Camborio” en 1984 (en dúo en los tangos, cantiñas, fandangos de Huelva y bulerías). Pepe Habichuela nos muestra de nuevo su talento tocando muchas de las falsetas que ya había grabado para Enrique Morente en el doble álbum “Homenaje a Don Antonio Chacón" (1977) – por ejemplo una bella introducción por minera para la cartagenera de Chacón (cf. Carmen Linares, 1978) ; la falseta inicial de "Alegrías de Morente" del álbum "Despegando" (1977) para las de Carmen (1978), o algunas falsetas por bulería a dos guitarras (esta vez para Pansequito - la introducción del célebre “¡Ay, que mora !", del álbum "Pansequito", 1974. Cf. Carmen Linares, 1978).

Con El Lebrijano y José Menese - Foto : archivo Carmen Linares

De estos dos álbumes, lo primero de todo, hay que destacar la elección de las letras, servidas por una dicción y una colocación muy esmerada, que se trate de letras tradicionales, de poemas de Manuel Machado (1984 : intro ad lib. tangos y el último cante por siguiriya), o de letras comprometidas (bambera y fandangos - cf. más abajo) - un tema sobre el cual no volverá más que excepcionalmente, salvo cuando se tratará de rendirle homenaje a Miguel Hernández en su disco “Verso a verso” (2017). El apoyo vocal, esta vez, está asegurado en los graves como en los agudos (comparamos por ejemplo las peteneras de 1971 a las de 1978). Carmen Linares dispone, desde ahora en adelante, de una bella paleta ornamental, a modo de "babeos" gaditanos de Manolo Vargas – discípulo de Aurelio Sellés - que ella utiliza además sobre el soplo para dinamizar el ritmo de los finales de algunos cantes, por oposición a los tercios cortos precedentes (en alegrías, tientos y bulerías de 1978).

Su repertorio es mucho más extenso, como lo demuestran las siguiriyas de ambos álbumes, que inician una antología verdadera que continuará de disco en disco sin ninguna repetición inútil hasta crear su propio sonido en el cante por siguiriya en 2002 : martinete seguido por composiciones de Joaquin La Cherna (versión de Pastora Pavón acompañada por Currito el de Jeroma, 1917) y de Curro Dulce en 1978 ; composición de Pastora Pavón (1949, con Melchor de Marchena) y cabal del Fillo en 1984. Las soleares de 1978 están sacadas de los repertorios gaditano (El Mellizo y Paquirri) y jerezano (Antonio Frijones), y las bulerías por soleá ya se refieren a los cantes de María La Moreno que luego grabará para la antología de 1997. En 1984, las cantiñas incluyen el modelo melódico de "La Contrabandista", y los dos últimos cantes por tangos se inspiran respectivamente en el repertorio extremeño y en el de Enrique Morente (“Si tuviera vergüenza como la tiene la gente…”).

Sobre todo, Carmen Linares se confirma como una intérprete excepcional de los cantes "libres". Su expresión de los cantes y sus fraseos son modelos del género, con una dosis exacta de la ornamentación y de la duración de los tercios y del silencio, de tal modo que percibimos mentalmente la integridad de los arcos melódicos de cada cante, y no una sucesión más o menos discontinua de períodos independientes, como suele ser el caso. En conclusión, un equilibrio formal soberano que no excluye la intensidad emocional – el primero sería más bien la condición indispensable de la segunda, al contrario de la opinión demasiado difundida entre los "aficionados". Hasta tal punto que el acompañamiento de Pepe Habichuela, una versión contemporánea del "casi abandolao" utilizado por Ramón Montoya para Antonio Chacón, se adapta todavía mejor a sus interpretaciones, si esto fuera posible, que a las de Enrique Morente. Un primer florilegio que será seguido por muchos : granaína, media granaína y cartagenera de Chacón, malagueñas de Trini y de Juan Breva (ritmo abandolao), fandangos del Carbonerillo y del Gloria para 1978 ; otra composición por malagueña de La Trini (seguida de una rondeña), minera del Bacalao de Linares (versión por La Niña de Linares y Ramón Montoya, 1928), taranta de El Frutos de Linares ; y fandangos de Pepe Palanca y de Huelva, cantados ad lib. para 1984.

Ya en esos años de consolidación del "oficio", Carmen Linares intenta algunas innovaciones personales. De una parte, con una bambera ad lib. (hasta allí, este cante había sido adaptado "por Huelva" por Pastora Pavón, luego por soleá por Naranjito de Triana y Fosforito) en prólogo de los fandangos de 1978 ; o por una introducción a cappella y ad lib. para los tangos de 1984 - continuará más tarde utilizando este tipo de entrada para los tangos, bulerías y fandangos de Huelva. Para la remodelación de algunos cantes tradicionales por otra parte, por ejemplo en las siguiriyas de 1978. Para el cante de Joaquin La Cherna, amplía el ámbitus melódico del tercio "Yo se lo pido al de Santita María…" hasta el Fa agudo - el ámbitus de dicha siguiriya es por tanto una 13ra menor muy inusual para el cante (cejilla en el sexto traste : trasportar a la quinta disminuida superior para conseguir las notas "reales"). Luego pasa por el quinto grado disminuido del modo (nota Mib) en la cadencia hacia el segundo grado que sigue (armonización posible sobre una cadencia secundaria V - IV - I : F7 - Eb/G - Bb). El mismo quinto grado disminuido vuelve dos veces sobre el cante concluyente de Curro Dulce : primero sobre la sílaba "ta” de “…rompen los metales…” , luego sobre el ”¡Ay !” anterior a "...no lo rompera nadie.". Podemos ver allí una utilización, pertinente musicalmente y bien controlada vocalmente, del cromatismo ya experimentado por Enrique Morente en 1969 en una siguiriya de Manuel Molina, luego en 1971 para la composición de su primera siguiriya (… Y al volver la vista atrás). También podemos abonar en cuenta a la cantaora una rondeña personal (1984) : sigue más o menos el modelo de Enrique Morente para los primeros tercios, pero extiende considerablemente la amplitud melódica y la duración del último con progresiones cromáticas sucesivas sobre el soplo - utilizará más tarde la misma para modificar a su manera algunos fandangos de Alosno.

"Su cante" - LP Hispavox 30 130 211, 1978

Réédition CD : Hispavox 7243 8 53402 2 2, 1996

Bambera y fandangos

Bambera y fandangos (El Carbonerillo - El Gloria) - chant : Carmen Linares / guitare : Luis Habichuela

Letras : 1) Hay arbolitos que mueren / con los bracitos abiertos / como el pobre campesino / que se muere en el silencio.

2) Porque formal yo no soy / tu vas diciendo que no me quieres / cuando pasas por mi vera / yo siento tu corazón llorar / hasta el verte me da pena.

3) Pueblo que tanto sufriste / que de sangre derramaste / tu tienes derecho a hablar / y a decir lo que tu sientes / y a tener tu libertad.

"Carmen Linares" - LP Hispavox 30 003, 1984

Réédition CD : Hispavox 7243 8 53402 2 2, 1996

Malagueña y rondeña

Malagueña (La Trini) y rondeña - chant : Carmen Linares / guitare : Pepe Habichuela

Letras : 1) ¡Ay ! salen bien porque Dios quiere / las cartas que yo te escribo / te las escribo llorando / porque sé que no me quieres / ¡Ay ! de mí te andas burlando.

2) Se quedaron sin caballos / campo de Ronda la Vieja / y sus jinetes pelean valientes y sin desmayo / campo de Ronda la Vieja.

Claude Worms

Traducción y revisión : Miguel Espín García (¡muchísimas gracias de parte del autor !)