Flamenco Magazine

Entrevista a Luis Ybarra, Director de la Bienal de Flamenco de Sevilla

Claude Worms, Maguy Naïlmi — 2024-04-29T16:49:46Z

La XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla se desarrollará entre el 12 de septiembre y el 4 de octubre de 2024. Con sus sesenta y dos espectáculos y sus diecisiete creaciones durante tres semanas, dicha programación nos parece muy rica y equilibrada entre cante, guitarra y baile, maestros consagrados y jóvenes artistas, tradición e innovación. Su director Luis Ybarra tuvo la amabilidad a pesar de una agenda de trabajo muy cargada, de contestar a nuestras preguntas, y se lo agradecemos de corazón. Nuestros agradecimientos también a María Antonia Ruiz quien se encarga de la comunicación de la Bienal e hizo posible la realización de esta entrevista.

N.B. : publicaremos una traducción de esta entrevista en francés realizada por nuestra colaboradora Maguy Naïmi.

Presentación de la XXIII Bienal bajo los auspicios de Antonio Mairena

Flamencoweb Ante todo, hablemos del proceso de elaboración de la Bienal de Sevilla : ¿ cuando empieza ? ¿ nada más terminar la Bienal anterior ? ¿ Puede darnos las fechas de las diferentes fases de elaboración ?

Luis Ybarra La vigésimo tercera edición de la Bienal empezó cuando yo entré en la dirección el pasado verano. Primero se esbozó en mi cabeza. En julio comenzaron las llamadas y desde septiembre en adelante arrancamos a convertir ideas en proyectos. En todo caso, lo ideal para diseñar un festival de estas características, con más de 60 espectáculos, actividades paralelas, coproducciones y tantísimos implicados, es trabajar en un plazo de tiempo de dos años. Así lo intentaré hacer para la Bienal de 2026.

FW A Vd le nombraron el 13 de julio de 2023. ¿ En esas fechas, Chema Blanco, el anterior director de la Bienal había programado ya unos cuantos espectáculos ? Y si así es ¿ piensa Vd conservarlos ? ¿ como los integraría en el conjunto de vuestro proyecto ?

L.Y. Una de las primeras personas con las que me cité cuando fui nombrado director fue con Chema Blanco, como no podía ser de otra forma, para conocer el estado de la cuestión. Recuerdo un único consejo por su parte : haz la Bienal que consideres. Estoy seguro de que algunos de los espectáculos que tenemos en la actual programación también habrían estado en la suya, pero son proyectos diferentes. Visiones diferentes. Ambas respetables. Cada cual hace la Bienal que considera.

FW En Francia los directores de la programación de los grandes festivales (Nîmes, Mont de Marsan y Toulouse, que desgraciadamente ya no existe), se quedan unas largas temporadas, lo que garantiza cierta continuidad en sus elecciones artísticas. No es el caso para la Bienal de Sevilla puesto que se ha cambiado mucho de dirección artística. A su parecer ¿ existen unas grandes líneas directrices de la Bienal desde su creación, más allá de la imagen de Sevilla cuna histórica del flamenco ?

L.Y. Por supuesto. La Bienal marca una pauta que siguen el resto de citas de similares características. Trata de vincular el flamenco con el resto de las artes. También de seguir desarrollando el flamenco como un arte escénico. No es únicamente un escaparate del flamenco presente, sino un motor artístico que incentiva la producción, que reúne a los más notables de cada tiempo, recupera maestros y apuesta por nuevos valores en espectáculos singulares, hechos en exclusiva para Bienal. En esta edición, por ejemplo, tenemos 47 nuevas producciones y más de una quincena de debuts en solitario, y no todos son jóvenes : David de Arahal, Alejandro Hurtado, Joni Jiménez, Manuela Carpio, Juan de Juan, Chico Pérez, El Perrete, El Turry, Manuel de la Tomasa, Lela Soto, Caracafé…

FW ¿ Hay gente que trabaja de forma permanente exclusivamente en la organización de la Bienal (comunicación, realización de los textos de los programas, fotos etc.) ? Para cada nueva edición y sobre todo para la logística ¿ se contratan específicamente interinos y voluntarios ? ¿ hay cierta estabilidad de los equipos de una Bienal a otra ?

L.Y. La Bienal es un proyecto del ayuntamiento de Sevilla. Por tanto, en ella trabaja el director con un equipo del propio ayuntamiento. Además, algunos servicios se licitan, como el equipo de producción y de comunicación. Históricamente se reclama que el equipo de la Bienal sea permanente. Es decir, que trabaje en exclusiva para el festival también en el año no Bienal, algo que espero lograr para la siguiente edición, en la que ya estoy trabajando porque 2024 ha de tener continuidad.

FW En las últimas ediciones de la Bienal ¿ cuántos medios (prensa u otro tipo de medio) han cubierto la Bienal ? ¿ cuál es la proporción entre los medios andaluces, españoles de otras comunidades, y extranjeros ? ¿ hay medios que cubren la totalidad de la Bienal ? ¿ Cómo se les elige ?

N.B. Remitimos nuestras lectoras y nuestros lectores al informe de comunicación que nos mandó María Antonia Ruiz.

Informe de Comunicación (Bienal 2022)

FW Mismas preguntas para el público : ¿ cuál fue el número de espectadores de las últimas ediciones ? ¿ Cuál es la proporción de sevillanos, andaluces, españoles de otras comunidades, extranjeros ?

L.Y La venta de entradas se inició hace poco más de una semana y ya se han agotado cinco espectáculos, por lo que esperamos mucho público esta edición. En 2018 el dato de espectadores trascendió a la prensa, con más de 120.000 espectadores, contando con las actividades de calle, gratuitas, etc.

Los antiguos estudios de Saeta demostraron que el 70% del público venía de fuera de la ciudad. Esa inercia cambió a partir de 2010 aproximadamente y volvió a cambiar tras la pandemia. Bienal tiene una promoción internacional muy intensa : pronto vamos a China y a París. Seguimos recibiendo un público internacional enorme, cada vez más de otras ciudades españolas y, por supuesto, mucho público sevillano.

Cartel de Miquel Barceló

FW ¿ Cuáles serán las salas de concierto que van a acoger los espectáculos de septiembre 2024 ? Para determinar qué sala para tal o cual espectáculo ¿ se tiene en cuenta solamente el número de espectadores potenciales o también la adecuación de las características de los proyectos con los lugares elegidos ? Los grandes teatros (Maestranza, Lope de Vega, Central etc…) tienen su propia programación anual ¿ qué tipo de problema se plantea a la hora de integrar en sus programas los espectáculos de la Bienal ?

L.Y. Contamos con diez espacios escénicos : Teatro de la Maestranza, Alcázar, Central, Alameda, Espacio Turina, Monasterio de la Cartuja, San Luis de los Franceses y este año, por primera vez, el Muelle Camaronero, Caixaforum y el Auditorio Cartuja. Cada uno de ellos integra un ciclo en sí. Para darle coherencia, estos ciclos dialogan entre ellos. El Alcázar es un templo de encuentros. El Turina, un templo de la guitarra. Maestranza acoge grandes formatos. Central, el baile. Alameda, la noche, con todo lo que eso supone : juventud, flamencura, fiesta, punto de encuentro, también reflexión… Caixaforum se centra en la creación de nuevos públicos. San Luis es el flamenco barroco, con Dorantes tocando en el clave música de Scarlatti. Auditorio Cartuja, un templo del cante que se clausura con la apertura a nuevos sonidos, por eso el último espectáculo lo protagoniza una big band. Muelle Camaronero, los territorios, esta vez Extremadura, por el centenario de Porrina, Jerez y Triana. Cada ciclo, además, tiene su propia coherencia dentro de la programación. El teatro Central, por ejemplo, tiene maestros consagrados y nuevos valores, tradición y vanguardia. Se abre con un pase a dos de Andrés Marín y Ana Morales y se cierra con otro pase a dos : de Javier Barón con Rosario Toledo. Entre medias, artistas que se consolidan en Bienal, como Paula Comitre, Florencia Oz o Mercedes de Córdoba, y otros que vuelven después de años, como Joaquín Grilo. Contamos además con nuestra flamante Premio Nacional de Danza, Rafaela Carrasco, y con el nuevo proyecto de Úrsula López.

FW ¿ Qué tipo de relaciones tiene la Bienal de Sevilla con los otros grandes festivales de flamenco en España y en el extranjero ? A esos festivales ¿ se les considera como competidores o como socios ? ¿ Existen colaboraciones regulares con algunos de ellos ?

L.Y. Muchos de ellos se consideran hijos de esta Bienal. En ningún caso son competidores, ya que entre todos permitimos la financiación de los proyectos escénicos que nacen y giran. Esa es una línea en la que trabajó mucho la anterior dirección. Hemos de entender que nuestro mercado es todo el mundo. Que la Bienal es la referencia en este terreno y que numerosísimos festivales y teatros mantienen relaciones con nosotros, desde la Bienal de Flamenco de París hasta los Teatros del Canal, por mencionar dos ejemplos.

FW Los artistas más conocidos están en los carteles de todos esos festivales. ¿ Piensa Vd que es una ventaja para una difusión mundial del flamenco ? ¿ O un freno a la creación porque se siguen unas modas (“vamos a copiar lo que funciona…”) ? ¿ Se va a aprovechar la larga duración de la Bienal para dar mayor visibilidad a unos artistas menos conocidos ?

L.Y. La Bienal tiene que seguir un equilibrio. Los artistas se han de adecuar a los aforos. Miguel Poveda, Farruquito, Israel Galván, Arcángel, La Yerbabuena… van a Maestranza, con un aforo de 1.800 localidades, pero tenemos artistas mucho más desconocidos y genuinos que no conoce el gran público : Cancanilla de Málaga, por ejemplo, o Romerito de Jerez. Todos son absolutamente necesarios y tienen su público. Somos un festival público, por tanto apostamos por el talento sin una visión puramente mercantilista. Si solo quisiéramos vender entradas sería más sencillo alquilar la plaza de toros de la Maestranza y programar música pop, pero esto es la Bienal de Flamenco…, ¡por suerte ! Cultura en mayúsculas y el ocio un poco más chiquitito…

FW ¿ Cómo se apoyan los proyectos de creación ? ¿ Siguiendo qué criterios ? ¿ La Bienal financia residencias de artistas ?

L.Y. Un espectáculo se financia con las primeras contrataciones de la obra. Es decir, con la gira. De este modo el término coproducción es algo ambiguo. No en todos los proyectos se paga un incentivo como coproductor más allá del caché artístico del espectáculo, pero solo con la contratación ya se está apoyando a que proyecto suceda. Bienal produce en solitario y también coproduce algunos de sus espectáculos, como el de Andrés Marín y Ana Morales, como la clausura de Israel Galván (con el teatro de la Ville, Maestranza y la Ópera de Lyon) o el de Paula Comitre. El criterio, como todo, lo marca la dirección artística, que tiene la visión más global del proyecto.

FW Cuando se concibe la programación de un festival ¿ Vd destaca primero unas líneas directrices antes de elegir los conciertos y los espectáculos ? O al contrario, Vd elige primero los artistas y sus proyectos siguiendo sus propias “corazonadas”.

L.Y. El punto de partida era plantear una Bienal de flamenco en la que se primaran los encuentros artísticos en un mundo cada vez más individualista : La Tremendita y La Kaíta, Andrés Marín y Ana Morales, Jesús Méndez y María Terremoto, El Pele, Antonio Canales y José Antonio Rodríguez, Rycardo Moreno y Niño Josele, Pedro Ricardo Miño, La Macanita e Inés Bacán… Es decir, muchísimos carteles compartidos y hechos en exclusiva para Bienal. Una Bienal sevillana y universal, con artistas participantes de Sevilla capital y su provincia, del resto de provincias de Andalucía, de Extremadura, Madrid, Cataluña y de fuera de España. Además de diferentes territorios, debía reunir a distintas generaciones. Con este marco de juego, planteamos la programación. Creo que mucha gente tiene una Bienal ideal en su cabeza. Esa Bienal es imposible. Yo tenía una en agosto, pero ella solita ha ido evolucionando hasta la que ha quedado al final. Hay proyectos que no llegan, que se caen. Otros que nacen, o que te encuentras con ellos. Hay que estar con los oídos y el corazón muy abiertos. Escucharlo todo y tomar decisiones trascendentales de manera rápida, como hacemos los periodistas al escribir. Elegimos en segundos adjetivos que serán definitivos en el papel.

FW ¿ Cómo concibe Vd el equilibrio entre la creación flamenca contemporánea y las expresiones más tradicionales ? ¿ Para Vd se trata de dos estéticas distintas, posiblemente opuestas, o más bien igualmente constitutivas de la historia del flamenco ? En este caso ¿ se organizarían encuentros entre artistas “iconoclastas” y artistas “tradicionales” ?

L.Y. Le respondo en palabras de nuestro cartelista, el pintor Miquel Barceló : “Como Altamira, lo más antiguo es lo más moderno. El flamenco nos lo enseña”. Si uno lee lo que se ha escrito históricamente sobre la Bienal, ve que los términos “modernidad”, “vanguardia”, “experimental”... se utilizan indistintamente. Lo que me planteo con la programación por delante es lo siguiente : dentro de 200 años, ¿ les parecerá más moderna Juana la del Pipa que otros artistas considerados hoy más transgresores ? ¿ Fue moderno Manuel Torre al construir su seguirilla ? ¿ Qué es la contemporaneidad ? Para reflexionar sobre esto hemos planteado un ciclo en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en el Monasterio de la Cartuja, que se lo cuestiona desde su propia concepción. Como queremos demostrar que la contemporaneidad tiene distintos vértices, hemos programado en distintos enclaves dentro del centro espectáculos muy diversos. Tan contemporáneo es José de la Tomasa como el encuentro entre la Tremendita y la Kaíta, el baile de Juan de Juan como el de María Moreno en un espectáculo itinerante. Dicho esto, es cierto que hay público para todo y que la Bienal no renuncia a nada. De ningún modo quiero pecar de chovinista. Habrá quien quiera ir al Alcázar a escuchar a seis cantaores de los años setenta y quien quiera ir a Gautama del Campo con Pepe Bao, Tino di Geraldo y Caraoscura en el Teatro Alameda, algo más desenfadado. ¡ Yo prefiero ir a los dos ! Ese es el equilibrio.

FW Y de la misma manera ¿ cómo equilibrar la programación del baile del cante y de la guitarra, cuando se sabe que lo que atrae más al público son los espectáculos de baile ? La audiencia de los conciertos de guitarra sigue siendo muy restringida. A pesar del alto nivel de los compositores guitarristas programados para el ciclo “Guitarra desnuda” de la Bienal de 2022 el Espacio Turina que acogía dichos conciertos estaba medio vacío. ¿ Le parece que es cuestión de educación del público o será el escaso interés que dichos conciertos despiertan en los medios de comunicación ? ¿ Piensa seguir programando recitales de guitarra ?

L.Y. Otro punto diferencial de esta Bienal es que tiene más cante de lo habitual. Considero que era de justicia diseñarla así : colocando el cante en primer plano, aunque por supuesto haya mucho baile, guitarra y otros instrumentos, como el piano, el saxo o el sitar. Para atraer más público al Espacio Turina a escuchar guitarra de concierto hemos hecho tres cosas. Primero, tratar de diseñar una programación atractiva, donde hay un día de guitarra desnuda, con Pedro Sierra, y ocho con proyectos muy potentes, encuentros, etc. en los que la guitarra se abraza y abre a los quintetos, a la percusión, al acompañamiento al cante, al baile, etc. En segundo lugar, hemos evitado las contraprogramaciones. Puedes ir al espectáculo de guitarra y después al siguiente de la jornada. Y en tercer lugar, lo hemos programado todo en fin de semana : viernes, sábado y domingo en horario de siete de la tarde. Tapita en el centro y a disfrutar de la Bienal. Cabe mencionar que hay guitarra más allá del Espacio Turina : en el teatro de la Maestranza, en el Alcázar y el teatro Alameda, donde Raimundo Amador y Emilio Caracafé van a formar juntos un lío tremendo.

FW Otro problema de equilibrio : ¿ piensa Vd reanudar con los homenajes que se habían brindado en los dormitorios de Santa Clara a los Maestros veteranos (La Sallago, Felipe Scapachini, etc.) ? ¿ Piensa que habría que repartir mejor la contratación de artistas masculinos y femeninos ? La discriminación hacia las mujeres artistas ya no se plantea para el baile, pero para el cante sí y para la guitarra es peor todavía (ninguna guitarrista programada).

L.Y. En el flamenco los mejores homenajes están implícitos. Pedro El Granaíno abre la boca y según lo que cante nos recuerda a Camarón y a Tomás Pavón, a Morente, a Chocolate… y sin necesidad de mencionarlos. Y con sello propio. La apertura este año será un espectáculo en torno a la música de Paco de Lucía, con Tomatito y un plantel de lujo. Porrina estará. Y dentro de cada espectáculo habrá guiños a los más grandes : a Silverio, a Argentina, al Negro del Puerto, figura que recupera Esperanza Fernández. Cuando presentemos las actividades paralelas, veréis que no nos olvidamos de Fernanda y Bernarda, de La Perla, de La Paquera…

FW La guitarra y, en menor medida, el piano, ya no son los únicos instrumentos flamencos solistas. ¿Habrá una programación de otros instrumentos (saxofón, flauta, violín, chelo, arpa), de conjuntos musicales flamencos “de cámara” o de música electro flamenca ?

L.Y. Está Gualberto con el sitar junto a Ricardo Miño. Está Dorantes tocando el piano y el clavicordio en San Luis de los Franceses. Está Pedro Ricardo Miño también al piano junto a La Macanita e Inés Bacán. Tenemos una big band flamenca que hemos creado junto al Instituto Andaluz del Flamenco liderada por Sergio de Lope y Chico Pérez. La guitarra es muy amplia, y el encuentro entre Raimundo Amador y Emilio Caracafé, que estuvo con Pata Negra, así nos lo demuestra. La fiesta que están planteando Gautama del Campo, Pepe Bao, Ezequiel Reina, Tino di Geraldo y Caraoscura pone su acento en el bajo, los vientos y la percusión.

FW Algunas obras de compositores contemporáneos se inspiran en el flamenco. ¿Tendrían su sitio en la Bienal ? Pensamos, entre otros, en Mauricio Sotelo. (¿por ejemplo un concierto que reuniría sus cuatro cuartetos ?).

L.Y. Podría, por supuesto. El flamenco es amplio y para explicar todos sus vértices hay que recurrir a las miradas desde otras músicas. La obra que presenta Rafael Riqueni, “Nerja”, por ejemplo, se encuadra dentro del nacionalismo musical, como el “Albéniz flamenco” de José María Gallardo y Miguel Ángel Cortés.

FW Las últimas Bienales habían presentado unos encuentros entre músicos barrocos y músicos flamencos. ¿ Piensa Vd seguir con esa experiencia ? ¿ Unas colaboraciones puntuales entre el festival de Música Antigua de Sevilla podrían ser posibles ?

L.Y. 62 espectáculos dan para mucho, pero no para todo. Han estado en otras Bienales y estarán en las del futuro, pero en una misma programación no se le puede dar cabida a absolutamente todo. Esa es una realidad, programar es también discriminar a consciencia. El encuentro entre el flamenco y la música antigua está justificado, esta vez, con la obra de Dorantes, que acude hasta el Barroco de Scarlatti. La Bienal es tan grande e inmensa que en ella cabe la música clásica y el jazz, lo experimental, el rock, la sevillana… y sin dejar de ser flamenca.

FW ¿ Cuales serían las grandes orientaciones de las actividades ligadas a la Bienal (películas, exposiciones, presentaciones de libros, mesas redondas, cursillos etc.) ? ¿ Estarían reunidas en unos ciclos coherentes ?

L.Y. Las presentaremos durante el verano : ciclos de cine, literatura, exposiciones, conciertos a pie de calle, catas, etc.

FW ¿ Piensa abrir la Bienal a un público que no tiene dinero para comprarse entradas ? (organizar conciertos gratuitos), ¿ implicar en el proyecto barrios periféricos de Sevilla, impulsar acciones educativas en las escuelas, los colegios ?

L.Y. Por supuesto. Ya hemos anunciado tres espectáculos gratuitos. Los de Leonor Leal en Caixaforum. Habrá más, y serán en diferentes barrios de Sevilla.

FW ¿ Tiene Vd proyectos a largo plazo para varias Bienales seguidas ?

L.Y. Ya estoy trabajando en la Bienal de 2026, cuando se cumplirán 50 años de la muerte de Pepe Marchena. Si me dejáis hacerla…

Entrevista realizada por correo electrónico por Maguy Naïmi y Claude Worms

Programación Bienal 2024

Entrevista a David Lagos sobre "Los cantes del silencio"

Claude Worms — 2024-03-23T16:30:57Z

Los "Cantes del silencio" fueron para nosotros uno de los espectáculos más destacados y logrados de la Bienal de Flamenco de Sevilla 2022. Agradecemos a David Lagos el haber tenido la cortesía de responder a nuestras preguntas.

1] El proyecto

Flamencoweb ¿ Cómo y por qué se te ocurrió crear los “Cantes del silencio” ?

David Lagos Sentía la necesidad de “contar” cosas, no sólo de “cantar” cosas. El flamenco, dado su carácter tan camaleónico, me proporcionaba la herramienta idónea para una temática tan comprometida. Contacté con un amigo historiador, Miguel González y empezamos con el primero de los temas, “La Trilla de La Mano Negra”. En Jerez se llevó a cabo una de las últimas ejecuciones públicas a garrote vil. Fueron siete jornaleros, casi todos del campo. Por eso decidimos cantarla con la métrica y melodía de la trilla. El saxo contemporáneo de Juan M. Jiménez hacía las veces de verdugo e iba subiendo medio tono a cada estrofa que yo cantaba. Así parecía que me iba asfixiando. Nos gustó el resultado y decidimos hacer el disco completo, todo con temáticas comprometidas.

FW A tu parecer ¿ cuál es el estado actual de la memoria histórica (social y política) en Andalucía (y/o en España) ? Y si permanece desconocida disimulada o manipulada ¿ qué problemas plantea eso para la comprensión de los retos políticos y sociales actuales ?

D.L. Para mí no es una cuestión de bandos. Es una cuestión de cerrar heridas. En una entrevista que me hicieron en la cadena Ser, me preguntaron, “¿ no crees que puedes abrir viejas heridas ?", a lo cual contesté : "para abrirlas, habría que haberlas cerrado primero". Hay poca información acerca de ciertos episodios que ocurrieron y afectaron a miles de familias que necesitan descansar, llorar y velar a sus muertos.

Muchos de esos episodios se llevaron a cabo con ejecuciones en caliente, amparadas en bandos de guerra. En Alemania, se estudia la historia del Holocausto. Se plantea como una parte de la historia que está ahí y que hay que conocer para tratar de no volver a repetirla. En España el mero hecho de hablar de ciertas cosas te sitúa en un bando u otro. Y no es una cuestión de bandos, es una cuestión de justicia y de como su nombre indica, de Memoria histórica. Una de las letras del poeta Antonio Barbeito dice así : “Dejadme la Memoria, porque por la memoria he llegado también a olvidar”

FW ¿ Por qué resulta importante que el flamenco aborde esos temas ?

D.L. El flamenco a veces olvida su razón de ser, la queja, la expresión de un pueblo, sus penas y sus alegrías… Se acomoda y repite fórmulas, letras y patrones, perdiendo su esencia. Yo necesito emocionarme con el mensaje para poder transmitir emociones a quién me oye. ¿ No es eso el flamenco, transmitir ? ¡ Pues qué mejor arma para contar cosas !

FW ¿ En qué consistió el trabajo de investigación tanto documental como histórico para elaborar el proyecto ?

D.L. Como decía antes, Miguel González es un historiador jerezano, que participa activamente en causas ideológicas. Comulgábamos con muchas de las ideas que planteamos y queríamos poner sobre la mesa. La Desbandá en Málaga, Las Trece rosas, las ejecuciones públicas, la discriminación a los homosexuales... En cada uno de los temas que íbamos a abordar, se llevó a cabo un estudio previo, recapitulando información. Luego escribíamos las letras y escogíamos el palo o estilo que mejor se adaptara a lo que queríamos contar. Es un proyecto abierto, que puede tener toda la continuidad que queramos, porque hay muchísimos temas y episodios por tratar.

FW Durante su elaboración ¿ estuviste pensando en las creaciones de cantaores como Manuel Gerena, Paco Moyano, Luis Marín, El Piki, etc., en grupos como Gente del Pueblo, en autores como Moreno Galván o Caballero Bonald ?

D.L. Conocía la obra de Caballero Bonald, porque hice la producción de un CD que algunos artistas jerezanos le dedicaron, “Jerez a Caballero Bonald”. Y por supuesto conocía muchos de los temas que cantaron Gerena o Menese. Son obras insuperables. Sobre todo, con qué facilidad o más bien sutilidad contaron lo que tenían que decir. Muchas de esas letras las canté cuando niño sin ser consciente de lo que encerraban.

FW Hoy en día muy pocos(a)s cantaore(a)s parecen interesarse en los problemas socio-políticos contemporáneos exceptuando a unos cuantos (Juan Pinilla, Rocío Márquez, Niño de Elche, Alicia Carrasco y José Manuel León / Mujer Klórica)). Pero sí lo hacen algunos grupos “paraflamencos” (Ojos de Brujo, Chambao, Estopa, Martires del Compás, etc.) cuya música va dirigida a un público diferente. ¿Qué opinas de esta situación ?

D.L. Supongo que el flamenco fue en su día algo revolucionario, una música que hacía el pueblo para el pueblo. La juventud podía sentirse identificada con ese aire liberador que emanaban sus letras y la energía de los cantes. Hoy parece que se ha vuelto un poco más elitista, ahora resulta que los flamencos presumen de ser de clase social adinerada. Y además está el tema del purismo y la ortodoxia… y el flamenco deja de interesar a la juventud. En los grupos que mencionas, supongo que los jóvenes buscan ese espíritu de queja del que hablaba antes, no hay tantos prejuicios. Oyes música y si te gusta el mensaje y te gusta lo que oyes y cómo suena, pues te identificas con la música, no hay más.

FW "Requeté-Reich" parece equiparar franquismo y nacismo. Si es el caso, para ti ¿ que tienen en común ?

D.L. "Requeté-Reich" es un juego de palabras. Fíjate qué de cosas encierra : hay una obra de un compositor alemán, Kurt Schwitters que se llama "Ursonate". Es una obra que pertenece al dadaísmo, que surge como respuesta a una serie de factores que incluían el descontento con la sociedad, la política y la cultura, así como la crítica al nacionalismo y el militarismo.

Yo utilicé una parte de esa obra "Ursonate", que suena en su pronunciación muy parecido a "Requeté Reich", requeté reich requeté… Por un lado están Los Requetés, soldados que lucharon en el bando franquista, en apoyo a la causa del bando nacionalista. Y por otro el Reich, es una palabra que ha sido utilizada históricamente en Alemania para denotar poder político y territorial.

Yo lo canto por bulería, un palo “festero” que me permite ironizar, jugar con el ritmo y el doble sentido de todo lo que encierran los términos "Requeté Reich". Un poco de humor, ya que en Andalucía siempre se usó el humor como arma ante la represión. Así que es un ejemplo claro de cómo hemos enfocado cada uno de los temas y estilos abordados. Intentamos no dar “puntada sin hilo”.

FW Tales como fueron presentadas en la última Bienal de Sevilla, las piezas de "Cantes del Silencio" no siguen un orden estrictamente cronológico, están más bien reunidas por temas. Me parece que los tres principales son La Desbandada ("El Sur tiene su Guernica"), la represión de los militantes campesinos ("Trilla de la Mano Negra") y las víctimas femeninas ("Trece rosas") — este último tema ha sido muy poco abordado. Si no me equivoco ¿ por qué has elegido dichos tres temas mejor que otros entre los numerosos acontecimientos sangrientos de la historia andaluza desde el final del siglo XIX hasta el final del franquismo ?

D.L. No quería que hubiera un orden cronológico concreto. No me interesa la parte didáctica de la obra. Yo meto en la coctelera toda la información, la filtro, la asimilo e interiorizo para sentirla al cantar. Pero me interesa más la parte relacionada con la reflexión. Muchos jóvenes y no tan jóvenes me han preguntado acerca de la temática que utilicé. ¿ Qué o quién era Queipo de Llano y por qué yo lo mencionaba en la siguiriya preguntándome por qué estaba aún enterrado en La Macarena, como un héroe de guerra ? Me doy por satisfecho con haber despertado su curiosidad y en cualquier caso, provocar la reflexión a través de la música y el arte.

FW Enrique Morente había evocado la Desbandada en "Guern-Irak". Para ti, ¿ "Los cantos del silencio" son como la continuación de "Guern-Irak" que desgraciadamente él no tuvo tiempo de hacer ?

D.L. Nunca me lo planteé como una continuación de la obra de Enrique. La distancia es insalvable. Aunque como siempre, Enrique ve y va más allá que todos y decide comprometerse con ese trabajo donde, a través de las letras del propio Pablo, habla de todos los Guernicas que hasta la fecha vivimos en nuestros días. De ahí el nombre "Guern-Irak". Así que en ese sentido, sí que podríamos decir que "Cantes del Silencio", continúa en esa línea, o sea, a través del Guernica (la pintura), nos habla de otros muchos Guernicas (sucesos).

FW ¿Se podrían desarrollar los "Cantes del Silencio" en un espectáculo musical como los de la Cuadra de Sevilla ? — en la Bienal había ya como una suerte de guión y de escenificación. Has cantado estos "Cantes del silencio" en otros escenarios desde la Bienal y si así es ¿ has modificado el espectáculo después de la Bienal ? ¿ Piensas grabarlos ?

D.L. Cuando estrenamos en la Bienal, tuvimos un contratiempo que nos obligó a cambiar de escenario de un día a otro. Ibamos a estrenar en el Lope de Vega y nos trasladaron al Cartuja Center. Creo que aunque salvamos la situación, el espectáculo perdió en transmisión, pues la temática y el concepto, se prestaba más a la cercanía con el público. Luego tuve un encargo para ir a una sala pequeña en Madrid e hice una adaptación con tan solo dos músicos, El saxo de Juan Jiménez y el piano de Alejandro R. Marcos. Logicamente, no es lo mismo en cuanto a riqueza musical y visual, pero el concepto quedó intacto. El público, que casi nos tocaba de lo cerca que estaba, acabó llorando en el tema de la Desbandá. Ese día estaban entre el público la directora de la Bienal de Málaga y también el programador del ciclo Flamenco Viene del Sur. Les encantó el espectáculo en ese formato, que además era más asequible económicamente.

Así que estuvimos en Málaga y estuvimos en Sevilla y pasamos a llamarlo "Del Silencio Trío". Con esto quiero decir, que es un espectáculo vivo, amoldable y adaptable. En Málaga, por ejemplo, adaptamos la siguiriya y cambié la letra. En ese caso, hablamos del Cementerio de San Rafael donde hay más de doscientos niños en la fosa común, aún sin identificar.

Y sí, pensamos grabarlo. De hecho ya tenemos el ochenta por ciento grabado y espero terminarlo en el verano, porque el trabajo, tanto mío como de los músicos, no nos deja mucho tiempo.

2] Música y textos

FW Cuando compusiste los "Cantes del silenco" ¿ tenías ya los textos antes de componer las músicas para adaptarlos o fue lo contrario ¿ la música primero y luego la letra ? ¿ o los dos al mismo tiempo ? Y lo mismo para los arreglos : ¿ se componen una vez terminados los temas letra y música o mientras éstos se van elaborando ? ¿ Dichos arreglos son obras colectivas hechas por todos los músicos que participan en el proyecto o ocurre que alguien componga algo solito ? ¿ Tú les das pautas que seguir a los músicos ? ¿ Los arreglos influyen en tus interpretaciones ?

D.L. Pues hay un poco de todo. Miguel González, el historiador, escribió muchas de las letras. El es un gran aficionado al cante, así que conoce la métrica de los cantes. Yo voy adaptando las letras y busco el estilo que mejor se adapte a la temática. Luego hay letras que escribí expresamente para el momento que ocupaba en la obra. Por ejemplo, la malagueña y taranta que hablaba de la carretera que va de Málaga a Almería, donde se llevó a cabo la matanza de la Desbandá. Y también le encargué a Antonio Barbeito, el poeta de Sevilla, un tema central que hablara de la Memoria. Le pedí que fuera de composición libre, así que hubo que hacer una composición musical libre para que todo cuadrara.

Después están los arreglos y el acompañamiento. Para eso, cuento con la sensibilidad y experiencia de los músicos. Con la guitarra de Alfredo lagos, mi hermano, tengo la complicidad de toda una vida juntos. Y con los demás músicos, Alejandro R. Marcos, Juan Jiménez y Antonio Moreno junto con Pedro Navarro, más contemporáneos, mantengo muchas conversaciones en las que hablamos del mensaje que quiero transmitir. De esa forma, ellos buscan desde su lenguaje como conversar con el flamenco, y el resultado es un diálogo entre músicos donde lo importante es el contenido, pero sin olvidar la forma. En la parte visual, conté además con el baile de Isabel Bayón, que hace magia en el escenario. Miguel Tellez, también bailaor, interpretó a una travestí jerezana, cantó y bailó. Y Melchora Ortega, mi mujer, nos puso la nota de color y alegría. El diseño de luces, de Rubén Camacho y el sonido de José Amosa, que reforzaron cada uno de los momentos. En fin, llevar a escena el espectáculo nos supuso un esfuerzo de gigantes. Les estoy infinitamente agradecido a todos y cada uno de ellos.

3] Tu repertorio y tu forma de cantar

FW Hoy en día la mayoría de los cantaores de Jerez se conforman con un número reducido de palos y cantes emblemáticos : siempre los mismos cantes por soleá, soleá por bulería, siguiriya, toná, tiento- tango y bulería, añadiendo unas cantiñas y unos fandangos y la malagueña del Mellizo (lo que es mucho ya...). Tú eres uno de los cuantos cantaores que interpreta un repertorio mucho más amplio. ¿ Se trata para ti de perpetuar otra tradición jerezana, la de Antonio Chacón, Luisa Requejo, Juan Mojama o El Sernita ?

D.L. Jerez, en lo que al cante se refiere es muy especial. Quizás por el vino y los tabancos, su clima y por supuesto por el asentamiento de tantas familias gitanas que han convivido en esas casas de vecinos donde se cantaba y bailaba a diario. Eso ha dado lugar a que hubiera en Jerez muchos aficionados que cantaban con un nivel altísimo, pero que no se profesionalizaron.

Si un artista venía a Jerez, sabía que había que tener cuidado no sólo con los propios artistas consagrados, sino con los aficionados que eran al fin y al cabo quienes ponían el listón tan alto. Lo que pasa es que hoy en día, se meten en el mismo saco a artistas, profesionales y aficionados, que por muy buenos que sean, al no profesionalizarse se especializan en algún cante concreto, salvo algunos que se atreven a dos o tres cantes a lo sumo. Pero no hay que confundirse con los profesionales que a lo largo de la historia nos dejaron muchísimos cantes, desde malagueñas, tarantas, granaínas, marianas, guajiras, fandangos…hasta los cantes básicos como la soleá o la siguiriya, tientos, tangos, tonás…con muchísimos estilos y variantes en cada uno de ellos. No en vano, Jerez es considerada cuna del cante. Así que todo el que se tenga por artista profesional, tiene a su disposición toda una gama de cantes donde elegir.

Yo siempre he intentado tener un repertorio amplio, a veces por exigencia del guión, obras en las que he tenido que interpretar cantes que no sabía y tuve que aprender. Pero en la mayoría de ocasiones, simplemente por la afición de escuchar y disfrutar de la gran variedad de estilos que tiene el flamenco. Y cuanto más oyes, mayores son las aportaciones que se te van ocurriendo, a veces sobre la marcha, sin pensarlo, el cante surge como algo nuevo. No hay una pretensión de modificar, aportar, quitar o poner, simplemente trato de ser yo mismo y esas cosas vienen solas. Siempre desde el respeto y la afición, que son el punto de partida.

FW Me parece que, sin intentar imitarle, te has inspirado en Enrique Morente para algunas técnicas vocales. Si es así ¿ qué técnicas has elegido de él y cómo las has integrado a tu propio estilo ?

D.L. Enrique era un gran aficionado. Se miró mucho en Chacón, porque supongo que reconocería en su obra la genialidad del jerezano. Yo me he mirado mucho en Chacón y creo que es por eso por lo que a veces mi cante suena muy morentiano. Pero yo creo que en realidad, lo correcto sería decir que suena muy chaconiano. ¡ No obstante, oir a Morente, a Camarón, a Lebrijano... tiene el peligro de que se te pegan al oido ! Hay que escucharlos con mucho cuidado, porque terminas haciendo o recreando su sonido sin darte cuenta.

De todas formas, hay cantaores que suenan a Mairena y está bien visto por la afición, espero que llegue el día que sonar a Camarón o sonar a Morente sea tan válido como sonar a Manuel Torres o Mairena, eso sí, sin caer en la imitación y dándole tu impronta.

FW Has coloaborado mucho con coreógrafos como Israel Galván o David Coria. Las músicas que acompañan sus espectáculos son muy difíciles de interpretar para los músicos y los cantaores : largas suites de cantes de tesituras muy diferentes, cambios brutales de un compás a otro, etc. ¿ Dichas exigencias han hecho evolucionar tu técnica o tu estilo musical ?

D.L. Trabajar con Israel Galván ha sido un privilegio para mí. Su libertad creadora era tan natural que todo lo que hacía se convertía en magia. Israel empezó la casa por los cimientos y cuando lo bailó todo y todo lo que bailó, lo bailó bien, entonces creó su propio lenguaje. Cuando creaba un espectáculo yo sabía que me pediría cosas que no había hecho nunca antes. Cantar en Vasco, en Inglés o en Francés y pasarlo por el filtro del flamenco, de mi voz, era siempre un reto.

Pero el resultado siempre me hizo sentir bien. Me contagié de su libertad y me di cuenta de que cuando haces lo que te gusta, no siempre le gustará a todo el mundo, ni falta que hace. De esa manera te vuelves honesto y coherente con tu discurso. Con David Coria ha sido distinto. Nos unió mi anterior disco, "Hodierno". Le gustó el concepto y lo coreografió haciéndolo crecer. Luego hemos hecho otros espectáculos porque nos gustó el resultado y sabíamos que ambos podíamos aprender el uno del otro. Efectivamente, todo reto que se me plantea en un espectáculo me hace crecer. A veces tengo que buscar en otros rincones de mi cuerpo y mente para tratar de transmitir lo que me exige el guión. Me enriquece siempre ponerme a prueba y todo reto es un aprendizaje que te hace evolucionar.

FW ¿ El hecho de que te acompañe un piano o un saxofón, o una música electrónica cambia tu manera de cantar como cuando lo haces acompañado por la sola guitarra ?

D.L. Cantar, sólo se puede cantar de una forma, la tuya. Pero cada palo y cada situación requiere una interpretación que se adapte a las circunstancias. Cuando canto con la guitarra de Alfredo, es como si me pusieran la red debajo. Sé que él está ahí, siempre.

Cantar con otros soportes sonoros como la electrónica te hace interpretar de otra forma, claro. En "Hodierno", estuve casi dos años con Daniel Muñoz que fue el productor y el encargado del sonido electrónico, buscando el resultado que nos convenciera. Creo que "Hodierno" fue un trabajo pionero en el sentido de combinar electrónica con cante clásico. Hubo trabajos anteriores que utilizaron la electrónica, claro está, pero "Hodierno" es un recital de cante clásico completo acompañado con la electrónica. Y luego vino "Cantes del Silencio", con un sonido más austero, más acústico, pero también con otros instrumentos ajenos al flamenco clásico.

Cuando trabajo con músicos de otras disciplinas lo primero que hacemos es hablar de qué queremos transmitir. Qué transmite una cantiña o una soleá. Qué espíritu tiene una siguiriya. Luego viene el trabajo de cada uno, buscando el sentido de cada palo desde el punto de vista de su disciplina artística. Yo siempre me he acercado a todos los retos como un cantaor, con respeto. Y siempre he procurado que el resultado sea un dialogo entre músicos, que no es lo mismo que entre músicas. Cuando sales de escuchar "Cantes del Silencio", sabes que has visto u oído flamenco, desde una perspectiva musical distinta a lo establecido, pero manteniendo la esencia de cada uno de los cantes que interpreto.

Entrevista realizada por correo electrónico en marzo de 2024 por Claude Worms

Traducción de las preguntas : Maguy Naïmi

Reseña en Flamencoweb : "Cantes del silencio" (traducción : Jesús Iglesias)

Discografía

"El espejo en qué me miro" — Flamenco World Music, 2009.

"Mi retoque al cante jerezano — Not on Label (autoproducción), 2014.

"Hodierno" — autoproducción, 2019.

"Cantes del silencio"

Entrevista a Antonio Lizana

Claude Worms, Maguy Naïmi — 2023-08-02T15:44:25Z

30 de julio de 2023 — Entrevista a Antonio Lizana después de su concierto en el Festival "Jazz au Phare" (Isla de Ré, Francia).

Gracias a él y a Vincent Thomas por su disponibilidad y su cortesía.

Foto : Rainer Ortag / Jazzreportagen.com

Flamencoweb : Si no te importa, empecemos por el final. En el bis, tocas primero un estándar de jazz al estilo hard bop y luego sigues por bulería de Cádiz. ¿ Esto te vino sobre la marcha o lo tenías preparado de antemano ?

Antonio Lizana : No, mi idea era hacer algo, para llegar a la bulería de Cádiz. Yo sabía que quería ir a la bulería de Cádiz entonces cada día probaba como cosas diferentes, y al principio hacía algo como sumamente tranquilo, y después entrar por bulería. Un día para mayor contraste hago algo como “jazzero“, mucho lenguaje tradicional de jazz, y luego de repente entro por bulería en la misma tonalidad pero el ritmo cambia…

FW : Cantas bulerías de Cádiz y te respondes a ti mismo como lo haría un guitarrista…

AL : Exactamente… mi idea… normalmente lo hago más con palos libres porque me da espacio de cantar y toco como lo hacen en el flamenco cuando no hay ritmo, en los fandangos naturales o las malagueñas cantan y el guitarrista hace algo — pregunta / respuesta. Entonces eso fue lo que me guió : “yo puedo hacer las dos”. Y después también lo pruebo con palos flamencos con ritmo, pero es más difícil …

FW : Respondes al primer tercio con una frase que le solía tocar Paco Cepero a La Perla de Cádiz, pero luego tu segunda respuesta resulta ser una frase de be-bop…

AL : Qué bien que alguien lo sienta, alguien se da cuenta… nadie sabe de donde viene. Para mí es divertido, canto una cosa y responde Charlie Parker.

FW : Los tocaores tienen una bolsa con respuestas ya preparadas, y las sacan según lo que está pasando en el cante. Me parece que lo haces igual, pero tienes dos bolsas, uno de flamenco y el otro de jazz…

AL : Hay un poco de todo, hay como dos cerebros funcionando, algo pasa y entonces una cosa se te ocurre. Es como componer, se te ocurre alguna idea. Eso por una parte, y luego por otra parte es una cosa práctica, quizás estamos en una tonalidad y después me viene bien hacer esto, igual que los guitarristas, si están tocando por arriba, tienen un vocabulario y si tocan por medio tienen otro vocabulario. Y con el saxo igual, dependiendo de la tonalidad te va bien hacer una cosa u otra aunque idealmente puedes tocar en todas las tonalidades. Pero no suena igual, cada tonalidad tiene su punto fuerte entonces… esta tonalidad brilla más flamenca realmente puedes hacer bien algunas cosas.

FW : Algunas canciones tuyas tienen algo de Ketama en cuanto a melodía y armonía …

AL : Piensas que mi tradición generalmente, por mi generación para mí… Ketama, Maíta Vende Cá, El Barrio, Niña Pastori…Triana… Eso es lo primero para mí y después me metí en el flamenco tradicional, ¿sabes ? En mi casa yo tenía diez años cuando íbamos en el coche siempre escuchábamos El Barrio, la Niña Pastori, Ketama. Lo tradicional también pero me puse a estudiarlo más tarde.

Foto : Rainer Ortag / Jazzreportagen.com

FW : Sueles mezclar letras tuyas con letras tradicionales. A veces, cuentas una historia y luego sacas la moraleja de una letra tradicional. ¿ Nos podrías describir tu proceso de escritura ?

AL : Normalmente cuando compongo, compongo letras mías pero a la hora de hacer el directo... hay algo cuando canto letras tradicionales que me da mucha seguridad… toco como tierra… La música original está en el aire, siempre como una prueba, no sabes si va a gustar y las letras tradicionales tienen unas raíces que eso siempre funciona, entonces, en directo, igual que por bulería no grabo letras tradicionales en los discos, cuando estoy en directo, aunque no lo hago siempre, me gusta cantar por bulerías. Siempre te conecta con otra cosa y después a partir de ahí pues yo meto una composición mía que parece que se nutre de eso.

FW : Muchas veces, cuando improvisas al saxo, empiezas con motivos muy cortos muy angulares, a veces de dos o tres notas solamente y luego sigues con frases cada vez más desarrolladas. Me hace pensar en los temples de algunos cantaores como Chano Lobato o Manolo Caracol…

AL : Trato de empezar cada solo pensando en una cosa diferente para que no se parezcan mucho unos de otros pero es verdad que cuando toco poco, normalmente quiero tocar como rítmicamente muy claro, como proponer algo rítmicamente al grupo… Es mi manera de tocar, porque hay solistas que empiezan a tocar sus cosas y van un poco a lo suyo pero a mí me gusta hacer algo que tenga que ver sobre todo con la batería… Yo quiero que el batería se motive, provocarlo un poco, entonces siempre toco cosas así “ta ta ta tiró doro ra”, me gusta provocar por ahí. Bueno eso lo llevo hasta un punto pero si quiero hacer más, quiero crecer la cosa, entonces hago frases más largas y ya empiezo a pensar en otros tipos de conexiones.

FW : El disco Oriente empieza por un tema titulado “Fronteras”, con una letra conmovedora sobre la vida de los inmigrantes. El grupo Chambao tiene algunas canciones sobre el mismo tema. Estudiando tu discografía, he visto que habías invitado a La Marí para tu primera grabación, De viento…

AL : Chambao es otro grupo que se escuchaba en casa, cuando yo era joven y empecé a tocar con un grupo que empezó de telonero de Mari. Giramos todos juntos los dos grupos y de ahí nos hicimos amigos. A ella le encantaba cómo yo cantaba y siempre me estaba provocando, pero en aquellos momentos yo no cantaba todavía, estaba solo de saxofonista. Entonces siempre me estaba ahí picando y me acuerdo que una vez en un camerino, yo había compuesto esta canción y se la canté y ella me dijo “ ¡ ay que bonita ! “. No sé qué y no sé cuánto y luego a la hora de hacer un disco le voy a decirle a Mari de hacerlo juntos.

FW : en Francia tocas sobre todo en festivales y salas de jazz o en centros culturales. ¿ Pasa igual en España o estás también programado en festivales de flamenco ?

AL : En España trabajo más de jazz… sí porque tú lo sabes, en España los festivales de flamenco están más centrados en los cantaores tradicionales, en los guitarristas o en el baile. Sobre todo en la Bienal, lo que llena es o Vicente Amigo, o los espectáculos de bailaores buenos. La Bienal de Sevilla tiene un ciclo instrumental pero todavía no hemos entrado ahí. Pero sí que he hecho la Suma Flamenca en Madrid, he estado en el Flamenco on Fire de Pamplona... he hecho festivales pero no lo considero una fuente de trabajo importante para mí. Algo de vez en cuando pero …entro en festivales de flamenco fuera.

FW : ¿ Cuando compones, lo escribes todo en partitura, el tema, la armonía, los arreglos… ?

AL : Sí, hay varios pasos hasta que los temas estén así, pero hay un primer paso en el que yo escribo todo, pongo las letras… Llevo todos esos temas escritos con las letras, los llevo al ensayo y después en el ensayo antes de grabar cada músico lo pasa por su filtro y me dice ”esto funciona bien, quizá deberíamos probarlo así de esta manera”. Daniel me dice “en vez de este acorde éste“ ¿ sabes ? O Shayan… cada músico aporta lo suyo y después se graba.

Pero es verdad que en el programa que estamos haciendo ahora por ejemplo, hay dos temas nuevos que son del último disco, hay dos temas que tienen tres años, pero los otros cuatro temas tienen siete años u ocho, se han tocado muchas veces. Entonces, claro, un tema como “Nos quisimos así“, tú lo has escuchado en Oriente ; la parte de solo no tiene nada que ver, se ha abierto una parte de baile en medio, hay un solo nuevo de Dani al final, acaba con una letra de soleá por bulería. Todo eso no está en el disco, todo eso son ideas de directo, de ir a un concierto y decir no vamos a coger esto, porque es un poquito blando. Vamos retocando cosas para que en directo tenga más efecto …hay que sacar el olé ¿ no ? Esto es muy flamenco… Entonces hay cosas que en los discos están muy bonitas pero en el directo son frías, no funcionan.

FW : Al final del concierto, tu “lección de cante flamenco” funcionó muy bien. El publico participó muy espontáneamente y se quedó encantado…

AL : Poca vergüenza… eso sí que es Cádiz... funciona… No me gusta siempre hacer eso pero ya en ese momento tan avanzado del concierto, me parece muy natural.

FW : Para el disco “Oriente”, invitaste a José Manuel León. También está en tu última grabación, “Vishudda”. Me sorprendió gratamente, porque José Manuel es un guitarrista que me gusta mucho, con estilo muy personal, pero desgraciadamente no es tan conocido cómo se lo merecería. Además, tenéis en común una concepción muy abierta del flamenco y de la música, aunque con estilos muy diferentes, él con "Mujer Klórica” y tú con tu quinteto…

AL : José Manuel es de los mejores guitarristas de hoy pero el estilo es diferente… el formato es diferente. Nos conocemos de hace años y nos conectamos muy bien porque el es un flamenco tradicional ¿ no ? Pero él escuchaba mucho a Joshua Redman… a varios artistas de jazz que le vuelan la cabeza. A él le encanta, coge muchas ideas de ahí. No sabe la teoría pero coge el sonido y cosas de las que él toca y que, tonalmente no son flamencas. Hay sonoridades ahí y él las coge del jazz, entonces nos encontramos en un punto muy bueno porque él ve en mí que yo sí sé cómo funciona esa música. Cuando conocí a José Manuel no estaba tan metido en el cante, yo cantaba algunas letras, sobre todo para los cantes festeros, pero no me metía por cantar por seguiriyas o por soleá. Es una de las personas de las que más me ha enseñado de cante. He aprendido de otros cantaores pero José Manuel es el que me ha enseñado más, simplemente acompañandome. Me ha puesto en sitios que yo he estirado mi manera de cantar y me dice “aguanta, aguanta…otra vez… largo”.

Yo tengo mucha suerte de que a él le guste como canto yo porque acompañaba a todos, a Carmen Linares... Pero le gusta cómo canto yo... entonces he tenido esa suerte… Digamos que yo le doy mucha información del jazz que para él es un misterio y él a mí me da mucha cosa del flamenco que yo no estaba tan metido ahí. Entonces es verdad que mi discografía está más basada en este formato, un formato más jazzero pero yo quiero meter más ingredientes de mi tierra. Entonces lo invito a él o invito a palmeros, a los que me remiten al olor de mi tierra. Pero no es fácil el poner juntos a músicos de flamenco tradicional y músicos de tradición jazzera.

Cuando invitamos a Montse Cortés es porque fuimos al estudio y estaba José Manuel con la guitarra. Estaba el tema, “Los motivos”, un poco maquetado con las claquetas y le dijimos Montse "canta estas letras ". La pusimos cantando con José Manuel, estaba entonces cómoda y nosotros tocamos el tema haciendo los arreglos.

FW : ¿ En el jazz, cuales son tu saxofonistas favoriitos ?

AL : Es que hay muchos, son varios… no sé… los típicos y tópicos son muy importantes como Charlie Parker y John Coltrane siempre. Después yo tengo mucho de Cannonball Adderley como mi tipo en la manera de expresar y quizá el que más me va es Kenny Garrett. Cuando empecé a tocar jazz fue Kenny Garrett y después está también Perico Sambeat que ha sido muy influyente para mí y Jorge Pardo.

FW : ¿ Y en el cante ?

AL : En el cante hay como dos principales que son Camarón y Morente y de los que me dan energía a mí por ejemplo, El Pele por soleá. Pero después por bulería Jerez, sobre todo Fernando de la Morena, El Capullo me encanta y El Chocolate ; y mujeres yo soy más bien de Carmen Linares. De hecho, Carmen Linares he cogido muchas cosas de ella. Me acuerdo que compré un disco en una gasolinera “Lo mejor de Carmen Linares" y es increíble. Cuando empieza las cantiñas con la de La Mejorana “Toma este puñal dorado"...

FW : Entonces Carmen Linares ha influido en cierta manera en tu música…

AL : De Carmen Linares, no sé cómo explicártelo... hay letras por bulería que me gustan a mí y por tangos y sobre todo por Levante también, la que canta en la película de Saura, que canta ahí una taranta... Pero no sabré decirte qué influencia directa tiene en lo mío pero sí que la veo como alguien de la generación, como Morente, alguien que coge algo que está ahí en la cueva antes del flamenco y ella lo traduce en una cosa que es muy fácil de aprendérselo y de disfrutar. “La Tana y la Juana eran de Jerez…”, eso lo canta mucha gente de Jerez pero cuando lo cantó Carmen… ¡ mira que fácil de cantar !… Y también ¿ por qué no decirlo ? Cada uno con sus cualidades, con su tesitura de voz... y también uno igual mezcla entre lo que quiere y lo que puede. Entonces hay cantaores que yo digo “yo puedo eso” y hay algunos cantaores que yo no voy a poder cantar como ellos en la vida. Cantaores como Fernando de la Morena o incluso El Capullo que yo no sé cómo ponen la voz. Es muy complicado, me viene muy lejano... Pero en cambio Carmen, Morente, incluso Camarón, me lo puedo aprender y me puede sonar parecido. “Esto lo hago yo” y hay otras voces que digo “no sé por donde cogerlo”.

Foto : Vincent Thomas / Oued Music

Entrevista realizada por Maguy Naïmi y Claude Worms

Texto : Maguy Naïmi

Discografía

De viento : Autoproducción (2012)

Quimeras del mar : Legacy / Sony Music (2015)

Oriente : Sony Music (2017)

Una realidad diferente : Warner Music Spain (2020)

Vishudda : Oued Music / Cristal Records (publicación el 13 de octubre 2023)

David Lagos : "Cantes del Silencio"

Claude Worms — 2022-09-16T09:03:44Z

David Lagos : "Cantes del silencio"

Sevilla, Cartuja Center, 11 de septiembre de 2022

David Lagos : "Cantes del silencio"

Sevilla, Cartuja Center, 11 de septiembre de 2022

Cante : David Lagos

Guitarra : Alfredo Lagos

Piano y clavicordio : Alejandro Rojas-Marcos

Saxofones : Juan M. Jiménez (Proyecto Lorca)

Percusión : Antonio Moreno (Proyecto Lorca) y Perico Navarro

Palmas : Miguel Téllez

Artistas invitados : Isabel Bayón (baile) y Melchora Ortega (cante)

Audios off : Daniel Muñoz “Artomático”

Documentación histórica y guión : Miguel González

Colaboración literaria : Antonio García Barbeito

Asesor de escenografía : David Coria

Colaboración técnica : Lola Vallespí

Sonido : José Amosa

Iluminación : Rubén Camacho

"Cómo bien sabe mi Dios y que me oigan los hombres, que hay un verdugo muy malo que vive en mi nación. ¡Ay ! debajo de su hacha estamos." (Manuel Gerena - taranto, 1977)

"Un sillón tendrá en el cielo aquel que en un Jueves Santo mandó matar a mi abuelo". (Paco Moyano - soleá, 1978)

"Faltarán los cantaores, aquellos que mejor cantan, para cantar las cuarenta, que es lo que está haciendo falta." (José Menese - "Romance a la libertad", 1979)

Desde finales de los años 70, raras son las voces flamencas, con la excepción de Juan Pinilla y Rocío Márquez, que han mantenido la memoria de las masacres perpetradas por franquistas, falangistas y otros “nacionalistas” durante la Guerra Civil española y la década de plomo que la siguió. La Ley de Memoria Histórica tiene al menos el mérito de existir desde 2007, pero su aplicación avanza con la mayor lentitud posible, entre la terca oposición del Partido Popular (y, más recientemente, de Vox) y las dilaciones del PSOE. Los dos pretextos habituales reaparecen oportunamente (como, en el caso de Francia, la Comuna, el régimen de Vichy, las guerras coloniales, etc.) en cuanto sopla el mínimo viento electoral favorable : 1) Sería urgente más bien la “reconciliación nacional” (es decir, exculpar a los verdugos y olvidar a las víctimas) ; 2) Puesto que se supone que los crímenes están "repartidos", repartamos también las culpas entre unos y otros. Por lo tanto, es necesario recordar una vez más que hubo agresores y agredidos, y que, en términos de celo asesino, los primeros dieron prueba de una eficacia mucho mayor. En Andalucía, en particular, dispusieron del tiempo y de la organización militar y policial necesarias (a los seis meses de guerra, ocupaban seis de sus ocho provincias, todas menos Jaén y Almería). Aunque, evidentemente, sean susceptibles de modificación (¿ cuántas fosas comunes están aún por descubrir ?), las estimaciones de los historiadores serios son todas inapelables. Baste un ejemplo : para el período 1936-1950, Santos Juliá cifra las víctimas de la represión de los “vencedores” en 30 769 (sin contar a quienes murieron en cárceles y en campos de concentración), y en 5 156 las de la represión de los republicanos (Víctimas de la guerra civil. Madrid, Temas de Hoy, 1999). Así pues, hubo Guernicas en Andalucía, como con razón dice David Lagos.

Por su contenido y por su honradez, “Cantes del silencio” es la digna (y muy esperada, al menos por nosotros) continuación del “Guern-Irak”, que desgraciadamente no tuvo tiempo de realizar Enrique Morente (álbum "Pablo de Málaga", 2008) — silencio en un principio forzoso, pero que insensiblemente se fue convirtiendo en norma tácita de cortesía, luego en una segunda naturaleza y finalmente en casi olvido. Sin embargo, en palabras de David Lagos, “sin memoria, no hay historia. Pero tampoco hay un presente, ni un futuro. Hay que contarla... o cantarla”. Así pues, el cantaor ha recurrido al historiador Miguel González para las fuentes documentales y el guion del espectáculo, organizado en torno a tres ejes :

• La “Desbandada”, ya evocada por “Guern-Irak”. Tras la toma de Málaga por las tropas de Queipo de Llano (conforme a sus órdenes, “a sangre y sexo”), entre cien y ciento cincuenta mil civiles huyeron a Almería. Desde el 8 de febrero de 1937, tres barcos (el Canarias, el Baleares y el Almirante Cervera) y la aviación nazi bombardearon las columnas de refugiados. Resultado : entre 3 500 y 5 000 muertos, de lo que Queipo de Llano se felicitó así : “A los tres cuartos de hora, una parte de nuestra aviación me comunicaba que grandes masas huían a todo correr hacia Motril. Para acompañarles en su huida y hacerles correr más aprisa, enviamos a nuestra aviación, que los bombardeó”. Son sin duda hazañas como esta las que le han valido a uno de los carniceros más sanguinarios del franquismo estar enterrado en la iglesia de la Macarena de Sevilla. David Lagos canta a la masacre (“El Sur tiene su Guernica”) por fandangos malagueños (verdial y rondeña — o cante de jabegotes — de Jacinto Almadén) y a los restos de Queipo de Llano, por siguiriya del Nitri ("Con la esperanza perdida”) : “Con la esperanza perdida, Virgen de la Macarena y Cristo de la Sentencia, ¿ cómo pueden descansar sus huesos en tu santa iglesia ?” (letra de Antonio García Barbeito, las otras son populares o firmadas por David Lagos y Daniel Muñoz).

• El franquismo y la alianza del sable, el hisopo y los caciques no aparecieron por generación espontánea en 1936, y por ello la memoria de David Lagos se remonta a 1882 y a los asesinatos atribuidos a una misteriosa sociedad secreta anarquista, la “Mano negra", de la que seguimos sin saber si realmente existió o si fue un invento del poder para justificar la cacería de activistas campesinos, muy real esta, que llevaron a cabo conjuntamente el ejército y la Guardia Civil y Rural (“Trilla de la Mano Negra”). Detenciones masivas, juicio-espectáculo de diecisiete acusados, siete condenas a muerte (en el garrote vil) dictadas por el tribunal de Jerez, que el Tribunal Supremo aumentó a quince. La manipulación fue tan evidente y el escándalo tan mayúsculo, que finalmente hubo que “conformarse” con dos ejecuciones, en la plaza del Mercado de Cádiz el 14 de junio de 1887. Jerez, en poder de unos cuantos terratenientes, fue a partir de entonces escenario habitual de ejecuciones sumarias, preferentemente ante los muros del Alcázar : “las murallas del Alcázar, de penita lloran sangre, son las piedras las que hablan, cuando no se atreve nadie”.

• Las mujeres, por serlo y por militantes, fueron blanco particular de los ejecutores de la guerra sucia del franquismo. Baste como prueba este extracto de un discurso de Queipo de Llano en Radio Sevilla : “Nuestros valientes legionarios y regulares han demostrado a los rojos cobardes lo que significa ser hombre de verdad. Y, a la vez, a sus mujeres. Esto está totalmente justificado porque estos comunistas y anarquistas predican el amor libre. Ahora por lo menos sabrán lo que son hombres de verdad y no milicianos maricones. No se van a librar por mucho que berreen y pataleen”, un summum de abyección entre muchos otros. “Las 1 500 rosas” rinde homenaje a las innumerables víctimas (encarceladas, torturadas, violadas, ejecutadas) remitiendo simbólicamente a las “Trece rosas”, las trece militantes socialistas de entre 18 y 29 años acusadas de asesinatos que no podían haber cometido, por estar en prisión, y fusiladas el 5 de agosto de 1939. El baile de Isabel Bayón encarna su sufrimiento (“Medicina para la guerra”) pero también su indomable dignidad (alegrías — “Que me quiten lo bailado”). Ninguna barbarie podrá jamás acabar con su valentía y su determinación de vivir plenamente, cueste lo que cueste : es lo que afirman las rumbas de La Repompa y las bulerías de Melchora Ortega (“Que me quiten lo cantado”).

No obstante, la dignidad del contenido no garantiza por sí sola la calidad de una obra de arte. El logro que suponen estos “Cantes del silencio” se anunciaba ya en 2019, por lo que se refiere a la realización musical, en el tercer disco de David Lagos, "Hodierno" (sobre todo, con el “Pregón del miedo” : “Miedo, miedo, nos venden mucho miedo...”), y más adelante, el 15 de julio en Jerez, en cuanto al asunto, con la representación del espectáculo “Descantar” en el ciclo “Noches de Bohemia”. David Lagos ya estaba rodeado de un equipo de excelentes músicos que llevan años trabajando con él (véase también el espectáculo "¡ Fandango !" de David Coria, asesor escénico aquí) : Alfredo Lagos (guitarra), Alejandro Rojas-Marcos (piano y clavicordio), Juan M. Jiménez (saxofones), Antonio Moreno (percusión) y Daniel Muñoz (música electrónica). Inscribiéndose también en este aspecto en la estirpe del “Pablo de Málaga” de Enrique Morente, han concebido una suite musical descriptiva —y no ilustrativa— en el mejor sentido de la palabra. David Lagos utiliza con total maestría todos los procedimientos vocales desarrollados por Morente, no por afán de exhibición, sino para extraer de cada cante las emociones musicales adecuadas a cada texto : murmullos, soplo ronco, sprechgesang, tríos vocales polifónicos y polirrítmicos, portamentos y sforzandos ascendentes, etc. Desde la primera pieza, la “Trilla de la Mano Negra”, este último efecto lleva la voz del cantaor, por etapas ascendentes guiadas por el saxofón tenor, al límite extremo de su registro, hasta, literalmente, la asfixia, como los condenados al garrote. La misma adaptación exacta de los medios vocales e instrumentales a los asuntos narrados se percibe en el resto del programa : soleares de Triana, verdial y rondeña, malagueña de Antonio Chacón, canción de David Lagos sobre un poema de Antonio García Barbeito, rumba, siguiriyas (a dúo voz/clavicordio, con una perfecta adecuación de la sequedad tímbrica del instrumento al acompañamiento, incluida la paráfrasis de una falseta en alzapúa “a la antigua” - técnica P / i / P) y bulerías. Como es habitual, no hay elogios suficientes para las introducciones de Alfredo Lagos (soleares y malagueña entre otras), y menos aún para su composición por minera en preludio del cante original. También es admirable el trío por cantiñas baile/guitarra/voz (“Cantes de David Lagos”, a partir de las cantiñas de Córdoba, la romera y la versión de Morente de “El agua no la aminoro...”). Al final del espectáculo, antes de una breve cita de la trilla inicial, “Requete Reich” es un cataclismo rítmico, sonoro, vocal y verbal : tras el “respeto del orden y la disciplina” que propugnan todos los fascismos, se oculta invariablemente el caos terrorista.

“Si me quitan la memoria que será de mí. Dejadme la memoria. No me borren la historia, necesito retenerla. Dejadme la memoria, toda la memoria” (Antonio García Barbeito y David Lagos). El estudio de “Cantes del silencio” debería formar parte del programa de Historia y Música en todos los institutos españoles.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Fotos : Archivo fotográfico Bienal de Flamenco / Claudia Ruiz Caro

Entrevista a Pedro el Granaíno

Claude Worms — 2022-01-17T10:29:27Z

Entrevista a Pedro el Granaíno — XXXII Festival Flamenco de Nîmes, 15 de enero de 2022.

Flamencoweb : ¿ Cómo aprendiste a cantar ?

Pedro el Granaíno Es curiosa esa pregunta… el cante no se aprende, se trae. Y se nace. Tú puedes traer las condiciones para cantar flamenco pero es claro que si tú no estudias la base de lo que es el flamenco para poder dedicarte profesionalmente a eso, no tienes futuro, el futuro está en estudiar el cante, en la constancia ¿ no ? Entonces si yo me pongo a decir cuándo empiezo a decir el cante… De pequeño, siempre se ha tenido costumbre en mi familia de cantar… de cantar, no profesionalmente… hay una diferencia entre cantar en una fiesta con la familia… normal, y subirte a un escenario y tener un público delante y te dedicas a esto.

FW : Tú estilo vocal está basado en él de Camarón pero sueles aplicarlo a las composiciones de Enrique Morente. Es algo difícil, pero al final resulta ser un estilo musical profundamente original.

PG : Yo creo que ha sido sin pretenderlo, pero sí, por la herencia de que tuve la suerte de ver, con once años, un mano a mano en los jardines de Neptuno en Granada, de Camarón con Enrique Morente, y yo recuerdo aquel mano a mano de Camarón con Enrique , pues… nosotros como gitanos… Camarón era y sigue siendo nuestro ídolo. La gente que no conocía a Morente tenía, incluso un poquito de temor, de decir : ¿ Cómo va a salir Enrique esta noche a cantar ? A ver cómo sale Camarón, porque ¡ojo ! está en la tierra de Morente, no sé cómo va a salir… Esto sería, como un cierto miedo entre aquella afición que era muy” camaronera” … y aquel día, de allí salió mucha gente siendo de Morente, de aquel concierto… incluido yo. ¿ Por qué ? Porque al final no hubo una rivalidad entre dos compañeros sino una “compaginación” yo recuerdo que salió Enrique a cantar “Los Saeteros ” y llevaba a veinte músicos y luego después de Enrique formar taco, salió Camarón se sentó en la silla, y dijo : “Buenas noches, voy a cantar un poquito por soleá y luego a pedir lo que queráis” y fue tremendo… Eran dos Titanes que a mí se me quedaron clavados en la mente y yo sin pretenderlo, dio medio esa voz que tiende a tirar a Camarón, y sin embargo aquí siempre tengo a Enrique, entonces es una mezcla un poco rara pero que ha resultado.

FW : Cuando uno te escucha con atención nota otras influencias más antiguas como las de Tomás Pavón, Manolo Caracol, El Chocolate…, etc.

PG : Todos los cantaores tenemos que dedicarnos a estudiar a todos los cantaores. Otra cosa es, una vez que tú lo estudias… copiar, no creo que eso exista y siempre lo he dicho… Lo de imitar, creo que es una parodia, y que se puede imitar un gesto, tú puedes imitar una mano, una postura, tú no puedes imitar un alma el alma de Camarón, imposible imitarla, el alma de Tomás, imposible imitarla. Yo, cuando recuerdo a Camarón siendo un camaronero, jamás pretendí tener el pelo de Camarón ni ponerme una chaqueta como Camarón. Cuando cierro los ojos me pongo a pensar en Enrique miro un alma, eso, imposible imitarlo. Hay otros tipos de artistas que van a la imitación pero la imitación del personaje, no de la voz, imposible imitar a alguien en el flamenco…. Entonces siempre he dicho que hay que estudiar a todos los artistas. Yo escucho a Juan Valderrama, yo escucho a Pepe Marchena, y a Manuel Vallejo y a Manuel Torre… A mí me llegó Tomás Pavón de una manera especial. Yo escucho a todos y cuando yo escucho a Tomas mi corazón siente algo diferente ni mejor ni peor que otro, pero me sienta diferente… Y Tomás entra y me dice “hay otra puerta” no solamente lo que yo había escuchado . Yo he escuchado al Chocolate, y El Chocolate, quizá siendo el más discípulo de Tomás de todos los de su generación y más profundo incluso que Tomás, Chocolate tiene un eco muy profundo pero por la manera de estudiarlo, me es más fácil estudiar a Tomás que a otro. Con Enrique Morente me pasa lo mismo, he pasado de estudiar a Enrique a estudiar a los más antiguos. Si nos ponemos en la escuela de Chacón, Enrique a mí me lo pone más fácil… para llegar a Chacón escucho a Enrique. Yo llego a Chacón a través de Enrique Morente, es la manera de llegar a la base. Es importantísimo escuchar a todos porque luego tú tienes que conocer tu voz, y tu voz, quizá encuentre el registro que tú nunca creíste que podías llegar. Sin embargo, a la hora de estudiarlo y con el tiempo, descubres que tú media voz puede ser una granaína de Vallejo… tú media voz… y con tu voz entera….

FW : La última vez que te vimos fue en un recital en el Lope de Vega en Sevilla (bienal 2018). Cantaste una larga suite (granaína deVallejo / malagueña de Chacón / fandangos del Carbonerillo y de Rengel abandolaos). Esa suite Antonio de Patrocinio te la acompañó por granaína ¿ Cómo surgió la idea ? ¿ Lo habéis ensayado juntos ? O ¿ tú te traías esa suite ya hecha y se encargó Antonio de encontrar el acompañamiento adecuado ?

PG : Así es… se montó así, con mi guitarrista Patrocinio dando el tono de la granaína al uno o al dos, entonces estando en el uno, me pedía un fandango de Rengel , el abandolao, pero estando en el dos la tesitura me pedía otro tipo de fandango y bueno, si meto aquí la malagueña de Chacón… Al fin y al cabo por eso decimos que en el flamenco está todo inventado, pero cada persona tiene que darle su forma, no puede haber dos cantaores iguales, porque yo siento de una manera… Cuando últimamente se dice “bueno, ya casi todo el mundo canta igual”, yo pienso que es todo lo contrario, hay una generación de cantaores muy extensa y cada uno canta a su forma. Lo que pasa es que por la manera de cantar, nuestra generación tiene una base que son Camarón y Enrique. Hay muchos compañeros míos que están descubriendo a Enrique, incluso a través de mí. Los tientos de la “Leyenda del Tiempo” : muchos compañeros se sorprendieron y me preguntaban ¿ eso de quién es ? Eso es de Enrique ¿ Y en la “Leyenda del Tiempo” ? Sí, una “Leyenda del Tiempo” que Enrique dejó grabada, ¡ claro ! Y ellos mismos se sorprendieron de escucharlo.

FW : Has grabado muy poco y sin embargo llevas muchos años dando conciertos ¿ Prefieres el directo más que el trabajo en estudio ?

PG : Si yo canto una letra por siguiriya que se la estoy cantando a mi madre que la tengo fallecida desde hace treinta años… tú puedes cantar una letra por siguiriya acordándote de tu madre pero si la tienes en casa y está bien, y es una letra de fatigas, las fatigas no van a ser igual, nunca. Es decir, uno se acuerda de que en el tercer mundo hay niños que están pasando hambre y te acuerdas de ello, pero tú no lo estás viviendo en tu propia carne. No se puede cantar sin fatigas en el escenario. Si yo canto una letra que son fatigas y no las he pasado las estoy interpretando pero no las estoy viviendo.

Yo soy cantaor de directo y no me gusta escucharme, porque creo que se pierde ese momento de magia, cuando lo escuche, se habrá perdido todo ese momento de conexión con el público, con tus compañeros… ese momento mágico que está ahí, ese momento se vive ahí.

Grabar en estudio es otro mundo. Yo tengo la suerte de que en las cuatro o cinco colaboraciones que tengo por ahí, con fenómenos, suena la voz tremenda, pero, yo me quedo con los directos, me gusta el público. Pasas esos nervios que tienes que pasar cuando estás frente al público, un día estás cansado y la voz no te responde por un lado y tienes que recortar y tienes que buscar otro camino para llegar al sitio — que eso es importante también. Hay días que tú puedes estar cansado y crees que no puedes actuar y no puedes pasar por ahí pero puedes rodear para llegar ahí y eso hace que ese día sea especial, porque tenías que subir hasta aquí. Como estoy limitado, lo rebusco y hago “pim, pim, pim” y llego al sitio por otro lado, pero he llegado…

FW : En aquel concierto en el Lope de Vega cantaste la famosa siguiriya de cierre de Manuel Torres, pero la cambiaste metiendo una introducción que anuncia el largo ayeo que llega más tarde en la composición original. Le daba un efecto de eco muy hermoso. Este tipo de idea ¿ la trabajas en frío ? o se te viene así de repente al salir al escenario.

PG : A veces estando en el camerino te dicen “diez minutos”. Yo me pongo a orar, yo se lo pido todo a Dios y le digo que me bendiga y que bendiga a mis compañeros y al público y que todos seamos uno. Pero una vez que sales al escenario te vienen cosas que no has probado ni has ensayado. Hay algo ahí que te diga “no hagas esto” y no sabes lo que vas a hacer… por eso el flamenco es tan diferente al resto de músicas es una música que sale del corazón. Tú puedes tener unos esquemas y las cosas hechas — que es lo normal —, pero si no pasan esas cosas sería un poco…

El concierto de hoy va a ser totalmente diferente porque la persona que me acompaña (Salvador Gutiérrez — NDR) no me acompaña nunca, eso ya … va a ser diferente, ni peor ni mejor pero diferente… te lo digo yo.

Con Patrocinio, cuando hay algo que nos sale… ”¿ te ha gustado así ?, pues tenemos que hacerlo… pues vale, lo ponemos”. Hay cosas que las hemos hecho y se han quedado ahí y otras cosas que hemos hecho y se han tirado palante.

FW : En el Lope de Vega cantaste unas soleares de Cádiz, de Triana… etc., pero las tesituras son muy diferentes. Antonio de Patrocinio te ayudó modulando de por medio a por arriba…

PG : Yo a Antonio lo conocí, lo conocí tocándole al Pele, yo fui a un concierto del Pele para escuchar a Antonio. A mí me gustaba su manera de acompañar al Pele en la soleá. Me bajé a saludarlos y a Antonio le sorprendió que yo fuera a verlo. Coincidimos en un festival en los corrales y desde ese día no lo solté… y lo de la soleá es muy curioso, porque me dice : “ Perico, ¿ qué soleá vas a hacer ? ¿ Por medio o por arriba ? Digo : “no sé, igual la canto por arriba”. Y como salí nervioso : “Pónmela por medio”.

FW : ¿ Cantar en Nîmes representa algo especial para ti ?

PG : Sí. Tenía muchas referencias de los compañeros : el festival de Nîmes, el festival de Nîmes… hay que ir a Nîmes… Cuando me llamaron hace dos años se suspendió por la pandemia. Es una alegría porque es uno de los puntos de referencia para cualquier cantaor estar en un festival tan importante como el de Nîmes.

Entrevista : Claude Worms / Flamencoweb.fr

Redacción : Maguy Naïmi / Flamencoweb.fr

Fotos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa

Ensemble vocal Aedes / Rocío Márquez : "Lamento"

Claude Worms — 2021-10-08T19:32:49Z

"Lamento" : un suntuoso banquete musical en el Théâtre des Bouffes du Nord (París), ofrecido por el Ensemble Aedes (dir. Mathieu Romano), Rocío Márquez, Robin Pharo y Manuel De Grange

Ensemble Aedes, dir. Mathieu Romano / Rocío Márquez : "Lamento"

Théâtre des Bouffes du Nord, París — 4 de octubre 2021

Cante : Rocío Márquez

Viola da gamba : Robin Pharo

Tiorba y guitarra barroca : Manuel De Grange

Ensemble vocal Aedes :

Dirección : Mathieu Romano

Sopranos : Agathe Peyrat, Laura Holm, Amélie Raison, Amandine Trenc, Agathe Boudet, Armelle Humbert

Contraltos : Julia Beaumier, Laia Cortés Calafell, Pauline Leroy, Anaïs Bertrand, Geneviève Girasse, Charlotte Naït

Tenores : Florent Thioux, Paul Crémazy, Alban Dufour, Fabrice Foison, Nicolas Rether, François-Olivier Jean

Bajos : Frédéric Bourreau, Pascal Gourgand, Mathieu Dubroca, Louis-Pierre Patron, Julien Guilloton, Pierre Barret-Memy

A la conclusión del concierto, Mathieu Romano declaró que "Lamento" era "un proyecto un tanto especial". Podría haber añadido que como todos los del Ensemble Aedes, cuyas grabaciones suelen resultar premiadas por Diapason y Classica. Bastará con dos ejemplos : "Regards croisés : madrigals et chansons" — obras de Luciano Berio, Philippe Fénelon, Carlo Gesualdo, Clément Janequin, Claudio Monteverdi y Jean Servin ; "English voices", un diálogo a través de los siglos entre Henry Purcell y Benjamin Britten.

Mathieu Romano es, como vemos, un erudito especialista de la concepción de programas que combinan géneros y estilos, con predilección por las obras barrocas y contemporáneas, pero no sin alguna excursión por el romanticismo alemán ("Liebeslieder", "Un Requiem allemand", en colaboración con la orquesta Les Siècles de François-Xavier Roth). "Lamento" asocia esta vasta experiencia al cante, en la persona de Rocío Márquez. Con la venia de los integristas de ambos lados : este diálogo se justifica por sí solo. En primer lugar, porque las exigencias técnicas del bel canto barroco y del bel canto flamenco son muy similares, si prescindimos de cuestiones tímbricas : duración del soplo, melismas, messa di voce, portamento, etc. En un plano más profundo, porque ambos géneros privilegian la expresividad, vinculada a la figuración musical codificada de los textos y a la ornamentación — recordemos que la virtud principal de cantaores y cantaoras es su capacidad para "transmitir" ; igualmente, todas las crónicas de los siglos XVII y XVIII loan, incluso más que su virtuosismo, el talento de los intérpretes para encarnar tal o cual afecto. En este sentido, el título del programa está especialmente bien puesto, aunque los repertorios barroco y flamenco no se limitan, claro está, a la representación de lo dramático o lo trágico — por ello, a veces hemos calificado el cante de "arte rappresentativo flamenco". Aunque con lenguajes musicales muy diferentes, las composiciones contemporáneas elegidas por Mathieu Romano se enmarcan todas ellas en esta misma primacía de la expresión.

Por último, añadiremos que la oposición entre escritura musical y tradición oral no es tan obvia como podría parecer a primera vista, sobre todo porque, dejando aparte el fetichismo del texto escrito, una obra musical solo existe en su realidad sonora, inseparable de la dialéctica emisión/recepción (intérpretes/oyentes). Para pasar de la ejecución a la interpretación, la partitura física debe convertirse en una "partitura interior" (Jacques Siron) ; del mismo modo, la imagen mental de un cante solo puede tomar una forma vocal inteligible si adquiere el rigor de una partitura, como han demostrado elocuentemente, con una combinación de arreglos e improvisación perfectamente homogénea, las grandes orquestas de jazz, desde Duke Ellington y Count Basie hasta Charlie Mingus y Carla Bley, pasando por Gil Evans y Oliver Nelson. Son también prueba de ello las trayectorias convergentes seguidas por el Ensemble Aedes y Rocío Márquez, y probablemente, tras algunos ajustes iniciales, no les habrá sido muy arduo llegar a un terreno común, habida cuenta de la intuición musical y la sensibilidad de ambas partes.

El concierto se estructuraba en tres "actos" (sin entreacto), titulados "Desolación", "Recogimiento" y "Tormento amoroso". La apertura se hizo con "Ah ! loin de rire" (1722) de Jean-Philippe Rameau, un canon estricto en el que las catorce entradas del sujeto pusieron de relieve la calidad del coro y de su dirección : impacto de los efectivos vocales al completo con una colocación impecable, junto con una legibilidad de la polifonía tan clara como si se tratara de un cuarteto de solistas. A continuación vino un cante a cappella ("Taranta de la siega") de Rocío Márquez, contundente en su compromiso emocional y al mismo tiempo finamente cincelado en su ornamentación, lo que no sorprenderá a los lectores atentos de Flamencoweb. El resto del programa confirmaría esta estructuración en dípticos o trípticos, asociando piezas fundamentalmente corales y cantes, con o sin preludio instrumental. "Da Jakob vollendet hatte" (nº 10 del Israelsbrüennlein, 1623, de Johann Hermann Schein) nos permitió admirar la variedad de la paleta sonora del Ensemble Aedes, como exige una composición "a la manera del madrigal italiano" (división en pequeños grupos, solistas, etc.). La realización del bajo continuo por Robin Pharo (viola da gamba) y Manuel De Grange (tiorba) nos prometía ya algunas delicias instrumentales : discreción, seguridad en la conducción armónica y seducción melódica del contrapunto y los ritornellos.

"Una canción de guerra", de Fabien Touchard (encargo del Ensemble Aedes para este proyecto) asoció por primera vez al coro y a Rocío Márquez. El tratamiento de las voces, que calificaremos metafóricamente y a falta de algo mejor de "espectral", alterna fundidos-encadenados sobre notas mantenidas, crescendos disonantes y pasajes concertantes en los que las irisaciones melismáticas de la cantaora (a cargo de la parte de mezzosoprano) se superponen a las amplias ondas sonoras del coro. Mathieu Romano aplica a esta composición, como a todas las demás piezas contemporáneas, una suerte de orquestación vocal : el timbre de los grupos es infinitamente variado, en función de que destaque imperceptiblemente del conjunto el grano de la voz de una u otro corista. Para esto hay que contar con unos músicos excepcionales, capaces de pasar de la homogeneidad necesaria para el repertorio religioso barroco a la individualización extrema del repertorio contemporáneo — no por casualidad al final salió a saludar cada uno de los coristas (lo que debe agradecerse a su director).

La “Bambera moribunda” de Rocío Márquez ya había sido arreglada a la manera barroca por los violistas Fahmi y Rami Alqhai y el percusionista Agustín Diassera (en el album Diálogos de viejos y nuevos sones, 2018). El continuo de Robin Pharo y Manuel De Grange optó por la misma estética, pero la composición adquirió nuevos colores en este otro diálogo, el mantenido entre la solista y los coros, animados por los estribillos en vigorosas hemiolas (bellísimo arreglo de Stéphane Mège, que firma también el de "Tierra y Centro"). La "Suite de Lorca" (1973) de Einojuhani Rautavaara se enmarca en una estética nórdica de la música contemporánea (cf. Arvo Pärt) : salmodias, lentos glissandos, volutas propagadas de una voz a otra y algunos destellos cristalinos de una soprano solista. Iannis Xenakis dedicó "Nights" (1967) a los presos políticos griegos. La introducción de Robin Pharo, entre disonancias rugosas en dobles cuerdas y violentos crescendos, demostró que la viola da gamba puede encajar perfectamente en una composición contemporánea. La obra (con el efectivo reducido a tres coristas por pupitre) podría ser la imagen sonora del "Guernica" de Picasso o de los "Desastres de la guerra" de Goya : escritura en prolongadas oposiciones frontales de estridencias y graves abisales, percusiones vocales jadeantes, etc. La magnífica interpretación del Ensemble Aedes tuvo un perfecto epílogo en lo que en la tradición barroca serían dos “arias de horror” en versión flamenca a cappella por seguiriya : en primer lugar, un modelo melódico atribuido a Diego el Marrurro ("Si yo supiera la lengua / que de mí murmura /yo la cortara por en medio / y la dejara muda" —una letra muy adecuada), seguidas de un cante personal de Rocío Márquez de cuyos glissandos cromáticos descendentes no hubieran renegado ni Xenakis ni Enrique Morente — por otra parte, el "Gern-Irak" de este último podría unirse a "Nights" por el intenso espanto que no deja de provocar su escucha.

Manuel De Grange — foto : Guy Vivien / Robin Pharo

Al final del primer acto, se extinguen las luces paulatinamente, como se prescribía para el final del oficio de tinieblas : no podía anunciarse mejor el Miserere de Gregorio Allegri (1638), y un capítulo de recogimiento en tres movimientos, reconfortante tras la violencia emocional de la coda del primer acto. Este Miserere (el que al parecer transcribió Mozart de memoria tras dos escuchas en 1770) es desde el siglo XVII un gran éxito en la Capilla Sixtina, donde concluía cada año el oficio de tinieblas. Obra emblemática de la Contrarreforma en la música, conjuga armoniosamente la elegante sencillez de las figuraciones melódicas, aptas para facilitar la comprensión del texto, con una erudita realización coral conforme a las técnicas del fauxbourdon del stile antico. El Ensemble Aedes reprodujo en el espacio la alternancia de las secciones de canto llano (tenor solista o cuarteto de solistas, en el balcón) y secciones corales (en el escenario) ; la excelente acústica de la sala se prestaba idealmente para ello. Es comprensible que por imperativos de programación (pues todas las demás piezas eran relativamente breves) solo se interpretaran extractos, pero la majestuosa serenidad de la interpretación nos hizo lamentar no poder escucharla íntegramente.

La interpretación a cappella de “Llegar a la meta” (album Visto en el Jueves, 2019) fue una deslumbrante demostración escénica de cante flamenco-barroco, en una versión contemporánea del estilo de Pepe Marchena, pasando sin solución de continuidad del recitado al sprechgesang y al arioso. A continuación, el Agnus Dei de Samuel Barber (1967), antes Adagio para orquesta de cuerda (1938), antes segundo movimiento del único cuarteto de cuerda del compositor (1936), entroncaba armoniosamente a tres siglos de distancia con el Miserere de Allegri, en una interpretación igualmente feliz.

Tras la "desolación" y el "recogimiento", de carácter religioso o metafísico, había llegado el momento de un afecto más terrenal, el "tormento del amor". Monteverdi no podía faltar, con su "Lamento della ninfa" (Libro VIII de madrigales, 1638), al que preludia una versión instrumental a dúo del Pasacalle en La de Johannes Hieronymus Kapsberger (Libro Quarto d'Intavolatura di Chitarone, 1640) — disminuciones virtuosas, como está mandado. Rocío Márquez ya había interpretado “Si dolce è'l tormento”, del mismo compositor (álbum “Diálogo de viejos y nuevos sones”). Esta vez la tarea era más ardua, puesto que ya no se trataba de una melodía acompañada sino de un madrigal. Sin la menor ruptura estilística, dialogó primero con un trío vocal (dos tenores y un bajo), y luego con un coro reducido situado al fondo del escenario — arte rappresentativo flamenco, decíamos. Enlazó con un arreglo de “El último organito” (álbum “Visto en el Jueves”), para voz solista, viola da gamba y tiorba : primera parte ad libitum por vidalita, segunda parte a compás por milonga, lanzada por un interludio instrumental que cita con sabor el bolero “Historia de un amor” del compositor panameño Carlos Eleta Almarán.

Tras el brevísimo pero conmovedor "Viento estancado" de Kurt Bikkembergs (nº II de las cuatro "Historietas del viento" sobre poemas de Federico García Lorca), el "Passacaglia della vita" (anónimo según el programa, pero atribuido a Stefano Landi por Christina Pluhar, en el disco que su conjunto, L'Arpeggiata, dedicó al compositor) vino a recordar oportunamente lo que la música culta de los siglos XVI y XVII debe al repertorio popular. La alternancia de estrofas y estribillo ("Bisogna morir"), sobre un ostinato imperturbable, vino animada por un proceso acumulativo del más hermoso efecto : un tenor, luego dos, a continuación dos sopranos, y así hasta la formación vocal completa. Rocío concluyó la pieza con un breve reprise en solitario, que resultó una transición ideal hacia “Tierra y Centro” (album Firmamento 2017). Tras la minera en trío (voz, viola da gamba y tiorba), el arreglo de Stéphane Mège trató el fandango final como un enérgico diálogo para coro y voz solista con acompañamiento de viola da gamba y guitarra barroca.

¿ Fin del concierto ? El entusiasmo del público decidió otra cosa, y los músicos nos ofrecieron dos bises. En primer lugar, una versión de "Me quedo contigo", la célebre rumba de Los Chunguitos que Carlos Saura incluyó en la banda sonora de "Deprisa, deprisa" — tiempo muy lento y arreglo que recuerda a los de las canciones de Barbara y Jacques Brel grabadas por el Ensemble Aedes. Cabe suponer que los Chunguitos no habrían imaginado una versión como esta. Para terminar, la última parte de la composición de Fabien Touchard (la guitarra evocada por una escritura de tipo motorik) hizo las veces de preludio a un fandango de Manuel Vega "el Carbonerillo" cantado por Rocío Márquez ad libitum y a cappella. Ovación y descanso bien ganados tras casi dos horas de concierto... pero nos quedamos a la espera de una grabación, preferentemente en vivo.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

José María Velázquez-Gaztelu : "De la noche a la mañana"

Claude Worms — 2021-08-09T12:12:57Z

José María Velázquez-Gaztelu : De la noche a la mañana, Sevilla, Athenaica Ediciones, 2021. Texto en español, prólogo de Luis Landero — 502 páginas (+ 54 fotos).

"[...] Es difícil escuchar a un torero o alguien del ámbito flamenco que no diga cosas esenciales [...]" - entrevista a Luis Landero por José María Velázquez-Gaztelu (página 388).

Puesto que naturalmente todos los amantes de la música y del flamenco conocen la serie Rito y geografía del cante, no tendremos la desfachatez de presentar a José María Velázquez-Gaztelu, uno de sus tres creadores y directores, junto a Mario Gómez y Pedro Turbica. Sus ciento trece episodios se emitieron por primera vez entre 1971 y 1973 por RTVE. Desde entonces han sido reeditados más o menos íntegramente en DVD, y actualmente están disponibles en línea : Rito y geografía del cante flamenco. Nuestra deuda con José María Velázquez-Gaztelu se acrecentó considerablemente con las dos citas semanales (actualmente martes y jueves) con Nuestro Flamenco, programa que creó en 1984 y que desde entonces prepara y presenta para Radio Clásica — podcasts : Nuestro flamenco . Y esta deuda se ha vuelto impagable con la publicación de De la noche a la mañana, uno de los mayores libros sobre el flamenco de las últimas décadas y que se ha convertido en una de las tres obras generales fundamentales sobre el tema, junto con Una historia del flamenco, de José Manuel Gamboa (Madrid, Espasa Calpe, 2005) y la web Flamencopolis, de Faustino Nuñez.

Son innumerables sus conferencias, textos para discos, introducciones para programas de espectáculos, prólogos de libros y críticas — para Diario 16, La Calle, El País Semanal, La Nueva Alboreá, La Caña, Mercurio, El Europeo, Zumba, Cuadernos Hispanoamericanos, etc., y sobre todo, desde 2008, para El Cultural. No obstante, este medio siglo de defensa e ilustración del flamenco no debe hacernos olvidar la obra poética de José María Velázquez-Gaztelu, reunida en cuatro colecciones publicadas entre 1967 y 2016 : La ceniza (1967), Ritos (1971), Los límites del desierto (1998) y Viajes de la eternidad (2016), que recibió el premio Fray Luis de León. El libro incluye también cuatro hermosos poemas : "Solo de guitarra" (inédito, dedicado a Juan Habichuela, 2009), "Retrato de un artista flamenco de mi generación" (dedicado a José Menese, de Los límites del desierto), "Israel Galván baila en la cuerva eterna" (dedicado a Patrick Bellito, de Viajes de la eternidad) y "Paso a dos" (dedicado a Olga Pericet y Marco Flores, de Viajes de la eternidad).

Así pues, De la noche a la mañana no es una mera colección de entrevistas y artículos firmados por un testigo privilegiado, sabio y atento, sino el libro de un verdadero escritor : la historia de medio siglo de flamenco (de 1972 a 2019) contada por quienes la hicieron, su autor entre ellos. Se lee tan gratamente como una novela llena de peripecias y escrita con un estilo que progresa con toques sutiles, huye de la hipérbole y mima la precisión del vocabulario y la del ritmo de la frase, no sin rasgos de un cierto humor gaditano-británico. Los numerosos retratos de artistas que nos ofrece José María Velázquez-Gaztelu son todos ellos breves poemas en prosa que nos presentan y a menudo nos hacen oír la singular

personalidad de cada uno. Las breves líneas que dedica a artistas más o menos desconocidos o infravalorados proporcionan al lector una primera impresión, por ejemplo de Luis Caballero, Platerito de Alcalá, Perrate de Utrera, Tomás Pavón, Juan Mojama, El Bizco Amate o Gabriel Macandé (véase "La fiesta de las tinieblas", páginas 245-252).

El título de este artículo retoma el del libro, que hace referencia también a aquellas fiestas íntimas que empezaban al anochecer y terminaban por la mañana (del día siguiente o del otro...), por las que el autor se adentró en el flamenco. Queremos señalar que el autor comparte las experiencias existenciales de los jóvenes intelectuales flamencos de su generación (José Blas Vega, José María Caballero Bonald, etc.), que continuaron a su manera la labor de "rehabilitación" emprendida por Antonio Mairena a finales de los años cincuenta. Les debemos el descubrimiento de venerables músicos antes ignorados, como Juan Talega, Joselero, la Piriñaca, el Borrico, Diego del Gastor, etc. Aun abrigando (como nosotros) una comprensible nostalgia de aquella época y de los festivales de los años sesenta y setenta, José María Velázquez-Gaztelu debe a su vasta cultura, a su insaciable curiosidad y a su amplitud de miras no haber caído en un conservadurismo y un dogmatismo estériles. Los comparta o no, dedica el mismo interés a puntos de vista aparentemente tan opuestos como los de un Antonio Mairena y un Niño de Elche, y trata con el mismo respeto sus obras, de las que a menudo revela ciertas continuidades subterráneas.

Equipado con este instrumental y merced a una preparación que intuimos minuciosa, el autor acredita ser un maestro consumado de la entrevista hermenéutica. El libro está repleto de reflexiones de los artistas que no hemos leído en ningún otro sitio, especialmente porque con muchas de las personas con las que dialoga, el autor ha trenzado a lo largo de los años una amistad basada en la confianza y la estima mutuas. Cabe suponer que, gracias a la agudeza de las preguntas de José María Velázquez-Gaztelu, muchos de los artistas habrán descubierto o cuando menos habrán explicitado con claridad algunos aspectos de su obra de los que antes no eran plenamente conscientes. Estas entrevistas están agrupadas en cuatro secciones, clasificadas por disciplina : guitarristas (páginas 29-82), cantaores/as (páginas 85-241), teóricos (páginas 359-391) y bailaores/as (páginas 395-501). Hemos aprendido mucho de su lectura comparada : cómo

los terribles años de la posguerra afectaron a las carreras de los artistas ; las vías de aprendizaje y el trabajo diario ; el buen uso de la técnica, que solo es útil si se la domina hasta convertirla en una segunda naturaleza, que se olvida durante la actuación, para concentrarse mejor en la expresión (para lo cual es indispensable una rigurosa adecuación de la forma a los afectos) y que nunca debe ser un pretexto para alardes exhibicionistas ; la conciencia profesional tal y como la conciben los artistas flamencos ; la angustia solitaria antes de salir a escena y los momentos de verdad ante el público ; los raros instantes de plenitud en los que todo lo que demanda la inspiración resulta posible (¿ el duende ?) ; el proceso creativo, que solo puede ser sincero si se basa en un conocimiento profundo del flamenco en todas sus dimensiones históricas y solo será fértil con el estímulo de otros lenguajes musicales, otros estilos de baile, la literatura, las artes plásticas, el cine, etc. ; la necesaria evolución del flamenco y su conflictiva relación con el necesario anclaje en la tradición. Tanto si el lector es artista como espectador, le recomendamos que medite sobre las palabras de Paco de Lucía, Melchor de Marchena, Luis Maravilla, Juan Habichuela, Manuel Morao, Manolo Caracol, Camarón, Enrique Morente, Antonio Mairena, el Lebrijano, Fosforito, Carmen Linares, José Mercé, Miguel Poveda, el Borrico, Rocío Márquez, Arcángel, José Menese, Luis Rosales, José Manuel Caballero Bonald, Luis Landero, Mario Maya, Pilar López, Antonio Gades, el Güito, Eva Yerbabuena,

María Pagés, Israel Galván, Blanca del Rey, Marco Flores, Rocío Molina, Manuel Liñán, Sara Baras, Andrés Marín, Isabel Bayón y Olga Pericet (por orden de aparición en escena). Sin duda nos olvidamos de muchos más, sobre todo por la abundancia de reflexiones breves que valen por todo un tratado. De entre los centenares de ejemplos, nos contentaremos con cuatro referentes al baile : "El zapateado ha pasado de ser la continuación de un sentimiento a conventirse en un exhibicionismo, en un percusionismo desaforado. Y el zapateado no es esto, ni mucho menos. A la tierra no se le aplasta, no se le pisa ; a la tierra se le acaricia. Pisoteándola no da trigo ni sonidos." (Antonio Gades, página 420) / "[...] Lo que yo hago es bailar el cante. Ahí está el secreto. Y lo bailo marcando los pasos correspondientes, ajustándome a la letra, aunque sin molestar al cantaor. Nunca paseo, solo bailo." (El Güito, página 426) / "Mi movimiento, y más en el baile de mujer, es curvo porque la línea perfecta no existe. La curva es el verdadero movimiento." (María Pagés, página 438) / "[...] Lo que tengo en ese momento, lo doy y desaparezco. Hay situaciones en que desaparezco y cuando tú desapareces ese todo te envuelve." (Olga Pericet, página 500).

Como bien señala Luis Landero en su prólogo, José María Velázquez-Gaztelu consigue conciliar escritura y oralidad con una rara fluidez. Sus transcripciones eliminan las redundancias, las vacilaciones propias de la entrevista, pero reproducen con tino el ritmo de la lengua hablada, las peculiaridades lingüísticas del andaluz (o más bien de los andaluces) e incluso la singularidad de la expresión de cada uno de sus interlocutores — lo que, por otra parte, hará especialmente ardua la labor de traducción. La calidad de su escritura le permite presentar parte de las entrevistas, fuera del formato clásico de preguntas y respuestas, como textos polifónicos escritos sin discontinuidad, alternando las observaciones propias con breves citas de sus invitados.

"No se trata solo de dibujar el perfil más o menos exacto de una figura representativa, sino que el hacerlo implica también la descripción del contexto en el que se mueve. Y esto

lo considero fundamental, ya que al profundizar en las circonstancias que rodean a dicha figura, podemos conocerla con detalle y focalizarla con más exactitud" (página 256). Por lo tanto, el escritor-cronista empático debe ser también historiador, sociólogo y antropólogo. José María Velázquez-Gaztelu naturalmente aplica este método a sus entrevistas, pero también a las evocaciones de ambientes y lugares flamencos recogidas en los capítulos tercero y cuarto (páginas 245-291 y 295-355). Medio siglo después, las páginas que dedica al desmantelamiento de los barrios gitanos, la dispersión de las familias y la consiguiente pérdida de los modos de vida tradicionales y ruptura de las cadenas de transmisión oral resultan especialmente llamativas y clarividentes : Madrid, Torregrosa y Caño Roto —1978 (páginas 295-302) ; Jerez, Santiago y San Miguel — 1979 (páginas 311-314) ; barrios gitanos de Barcelona, Granada, Madrid, Jerez, Lebrija, Sevilla y Guadix — 1989 (páginas 322-333) ; Jerez, Santiago y San Miguel, con la visita a la pescadería de Joaquín el Zambo y a la barbería democrática de Pepe Castaño — 2005 (páginas 338-355). No falta tampoco el delicioso elogio de la afición cosmopolita, habitual de la finca El Espartero de Donn E. Pohren y ferviente admiradora de Diego del Gastor, Joselero, Juan Talega, etc., que encantará a todos los amantes del flamenco de nuestra generación (página 269-274).

"Elegancia espontánea, de categoría innata [...]". Habiendo tenido el privilegio de tratar con regularidad a José María Velázquez-Gaztelu en Nîmes, Jerez o Sevilla, podemos dar fe de que este retrato de Francisco Moreno Galván (página 253) le resulta perfectamente adecuado. Parafraseando a Diego Carrasco, para el flamenco (pero no solo para el flamenco), don José María es una voz de referencia.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Manuel de la Luz : "Mi clave"

Claude Worms — 2021-07-22T17:52:43Z

Manuel de la Luz : "Mi clave" — CD Semáforo Producciones ESP-009 CD, 2021.

Seis años después de un prometedor primer disco ("De la Luz" – Virutasong, 2015), Manuel de la Luz entrega con "Mi clave" una obra de plena madurez. Los raros excesos de virtuosismo gratuito que habíamos lamentado en su primer opus han desaparecido por completo ahora en favor de una densidad de escritura y una sobriedad de interpretación notables de todo punto. Los palos del programa son todos "a compás", quizás para evitar reiteraciones con el primer disco, que incluía una taranta y una granaína : la soleá de "De la Luz" era más bien un ejercicio de acompañamiento del cante, lo que no ocurre con la "Soleá de Mina" ; la concepción de los fandangos de Alosno difiere notablemente de la de los fandangos de Huelva anteriores y justifica totalmente la referencia alosnera (cf. más abajo).

Así pues, comenzaremos con estas dos piezas, que en nuestra opinión son dos de las cimas del disco. "Querido Toronjo" es un homenaje tanto a Paco Toronjo como a su guitarrista titular, Bartolomé "el Pinche". La oda a los fandangos alosneros se abre — y se cierra — con el paseo en rasgueados característico de este guitarrista (en modo flamenco en La, "por medio"), seguido inmediatamente por dos cantes claramente diferenciados : en primer lugar, la violenta tensión vocal de Paco Toronjo (a título póstumo...), y luego, el lirismo de una soberbia paráfrasis melódica del fandango "cané" (Olivia Molina) orquestada para cuerdas por Jesús Cayuela (Nonna Natsvlishvili, violonchelo ; Vladimir Dmitrienco, violín). Sobre un austero continuo rítmico, (Lito Mánez, percusión ; Choro Molina, palmas), la sección central de la pieza está constituida por cuatro falsetas de Manuel de la Luz, también contrastadas : dos falsetas a cuerda pelá, primero a guitarra y luego a laúd, en el estilo idiomático de Alosno (recordemos que El Pinche tocaba con cuerdas de acero) / dos falsetas modulantes cuya gracia aérea nos recuerda a las "Banderillas" de Manolo Sanlúcar (disco "Tauromagia", 1988). Finalmente, la orquestación de la repetición del motivo de laúd conduce lógicamente a la coda sobre el fandango "cané".

Los primeros treinta segundos de la "Soleá de Mina", un breve y solemne coral atonal, o más bien amodal, nos produjo la misma impresión de asombro que en su día nos causó la introducción del "Monte Pirolo" de Rafael Riqueni (álbum "Juego de Niños", 1986) : onirismo enigmático comparable al de los cuatro "Clairs de lune" de Abel Decaux (escuchen, por ejemplo, el comienzo del primero, titulado "Minuit passe"). La secuencia armónica — C #7-G(b9 11)-C7/Bb-Bb7/Ab-G(b9 11)-C(sus4)/G-B/F# — (y omitimos los cromatismos melódicos) se resuelve con una naturalidad pasmosa sobre la cadencia II-I del modo "por arriba" (F7/Eb-E(b9)), para lanzar compases en rasgueados sobre el acorde de primer grado en posición de séptima, como en la soleá de Riqueni. La inspiración del resto de la composición está a la altura de este preámbulo y de la pieza de Riqueni, que nunca se cita pero de la que se conserva la tensión contenida, esculpida por el recurso expresivo al rubato sobre un tempo muy lento. Suspensiones armónicas vertiginosas en los graves, respuestas elípticas aceradas en los agudos, breves modulaciones a la tonalidad mayor homónima y, sobre todo, unos motivos melódicos de gran belleza : otros tantos jalones de un crescendo emocional que culmina en un trémolo en vilo (de 3'47 a 4'25) que recorre todo el ámbito del instrumento, y del que finalmente se retoma para la coda el marco armónico en arpegios. No dudamos en enmarcar esta soleá en la línea secular de las obras maestras inspiradas por este palo desde Ramón Montoya.

"Casa Bonares" (alegría en Mi mayor) y "De la tierra" (seguiriya en modo flamenco en Si, "por granaína" — al menos, eso nos pareció) son de concepción similar, aunque su realización sea, claro está, muy diferente, conforme a la esencia de cada uno de los palos. No solo por la formación instrumental — guitarra y palmas, con el apoyo de Diego Amador Junior (percusión) en el caso de la seguiriya — sino, sobre todo, por la evitación sistemática de los códigos que se les vinculan : no hay compases en rasgueados para la alegría, hasta el cante ; no hay llamadas ni "cierres" armónicos en los tiempos 4 y 5 en la seguiriya. Sobre la medida rítmica de las palmas y la percusión, único marcador del ADN de los palos, la guitarra se adueña así del espacio tradicionalmente dedicado al cante : en el caso de la alegría, con un fluir melódico continuo, cuya flexibilidad se adapta admirablemente, sin rigideces, a los tiempos fuertes del compás ; en el caso de la seguiriya, con una serie deslumbrante de variaciones sobre el breve motivo de la introducción, que por su división entre graves extremos (guitarra) y agudos extremos (laúd) ahonda inmediatamente en la dramaturgia propia del palo — y también irriga el acompañamiento del cante (respuestas, contracantos y puntuaciones armónicas). Por lo tanto, la guitarra "cantaora" encuentra su sublimación ideal en el cante que cierra cada una de estas dos piezas (Lole Montoya, alegrías ; Enrique "el Extremeño", seguiriya).

Desde la introducción de las alegrías, la aparición de una modulación en el modo flamenco relativo de la tonalidad de Mi Mayor (sobre Sol#, a través de una cadencia II-I, A-G#(sus2)) anuncia lo que será mucho más tarde la salida de la cantiña original cantada por Lole Montoya, sobre un texto de Cristian de Moret (reducción de la tabla de acordes : A-G# (sus2)-B7-E). Se emplea el mismo procedimiento subliminal para la bulería ("Camino a Chucena"). Sobre el patrón tradicional (falseta / remates / compases en rasgueados / llamadas, etc.) y en el incombustible modo "por medio", la reiteración de breves modulaciones hacia la tonalidad de Re mayor, que tanto inspirara al dúo Camarón/Paco de Lucía, resueltas rápidamente en una cadencia III-II-I (C-Bb-A), garantiza la coherencia y la singularidad de la composición. Sus variados perfiles melódicos (a 2'04, 2'40, 3'14 y para la coda) inducen, no obstante, pares de tensión/distensión (modulación/resolución) que insuflan a la pieza un expansivo dinamismo.

El "peso" de estos cinco tiempos fuertes del álbum está equilibrado juiciosamente con la (relativa) levedad de otras tres piezas, al principio, a la mitad y al final del programa. La "clave" de Manuel de la Luz es resueltamente flamenca. La rumba ("Mi clave") no mira hacia el Caribe, como ocurre a menudo hoy día, sino hacia el swing del tango-rumba y el modo "por arriba" de toda la vida. El tema, construido sobre dos riffs sucesivos, y el estribillo (coros jazzísticos de Olivia Molina y Cristian de Moret) están profundamente enraizados en la cadencia flamenca correspondiente, cuyos peldaños armónicos vienen subrayados por el bajo (Juanma Ruiz). Sobre una nutrida sección rítmica (percusión, palmas y batería — Óscar Linares para esta última), los breaks de armónica (Francisco Roca) y piano (Cristian de Moret) aligeran la textura y puntúan los vigorosos chorus de guitarra. Tras una introducción ad lib. meditativa, la guajira ("Aché") es un divertimento lúdico para trío de cuerda (Salvador Gutiérrez y Manuel de la Luz, guitarras ; Alexis Lefèvre, violín), en el espíritu de los dúos de José Luis Montón y Ara Malikian. Basada en los fundamentos armónicos del género (tonalidad de La mayor y cadencias flamencas a la dominante), la pieza, sostenida por la precisa elección del tempo, alterna a un ritmo endiablado chorus de los tres músicos y pasajes polifónicos a dos y tres voces. Por último, "por taranta", "Para Olivia" es un bolero elegíaco cuya melodía cincelada, bellamente realzada por las cristalinas miniaturas del piano (Cristian de Moret) y la orquestación de Jesús Cayuela, podría haber inspirado a Antonio Machín o a Nat King Cole — Sandra Carrasco lo canta además con su misma delicadeza.

En trío con sus alter ego Rafael Riqueni y Salvador Gutiérrez, Manuel de la Luz actuará los días 16, 17 y 18 de febrero de 2022 en el Théâtre de Chaillot (París). Anoten las fechas en la agenda : no se aceptan excusas...

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Galería sonora

"Querido Toronjo" (fandango de Alosno)

Manuel De La Luz/Mi Clave

"Soleá de Mina"

Manuel De La Luz/Mi Clave

"Querido Toronjo" (fandango de Alosno) — composición, guitarra y laúd : Manuel de la Luz / cante : Paco Toronjo y Olivia Molina / arreglos (cuerdas) : Jesús Cayuela / violín : Vladimir Dmitrienco / violoncelo : Nonna Natsvlishvili / percusiones : Lito Mánez / palmas : Diego Amador Junior

"Soleá de Mina" — composición y guitarra : Manuel de la Luz

Salvador Gutiérrez : "11 bordones" / Rafael Riqueni : "Herencia"

Claude Worms — 2021-07-22T17:27:54Z

Salvador Gutiérrez : "11 bordones" - CD Marbe Producciones, 2021.

Rafael Riqueni : "Herencia" - CD Universal Music Spain, 2021.

Desde hace ya tiempo admiramos a Salvador Gutiérrez como acompañante, o más bien como arreglista, atento a poner de relieve el talento de sus compañeros pero sin perder nunca su personalidad propia. Recordamos con emoción haberle escuchado dos noches seguidas, en el Festival de Jerez de 2017, asistiendo con la misma comprensión a Mayte Martín y a Carmen Linares, en contextos radicalmente diferentes : primero, en trío con el guitarrista clásico Pau Figueres y el percusionista Chico Fargas (figuraban en el programa, entre otras piezas, arreglos de obras de Mompou y de Fauré) ; luego, en cuarteto jazzero con el pianista Pablo Suárez, el contrabajista Josemi Garzón y el percusionista Karo Sampela. Unos meses más tarde, en el segundo festival Flamenco en Loire, descubrimos al guitarrista tal como él es y alternativamente tradicional y funky con Rosario "la Tremendita" — antes nos había ofrecido un recital memorable a una hora muy poco flamenca, las 11 de la mañana. Otros cantaores, como Antonia Contreras, José Mercé, Enrique Soto "Sordera" o Jeromo Segura podrían dar fe de su intuición y su entrega para medir con justeza las respuestas, réplicas y falsetas venidas en línea recta de la tradición de maestros del acompañamiento como Juan Carmona "Habichuela" o Melchor de Marchena. Tampoco olvidaremos fácilmente las músicas de escena que Salvador Gutiérrez ha compuesto para Belén Maya, Israel Galván, Blanca Li, María Pagés o Eva Yerbabuena. Tras dos décadas trabajando en la sombra para tantos artistas ilustres, "11 bordones" compensa con creces la espera : cada una de las piezas de este primer disco contiene música suficiente para aguardar hasta el próximo.

Foto : Félix Vázquez

El cuadro que adorna la portada del disco (Juan Gutiérrez) muestra al guitarrista caminando con su guitarra de la mano hacia la antigua estación de Écija, de camino a alguna gira lejana. Varios temas dan testimonio de su apego a su ciudad natal : "11 bordones" (por las once torres de Écija), "La Barranca", "Caminillo de la estación", "Plaza de Colón"... El álbum entero puede entenderse como un diario de viaje introspectivo, "desde dentro para afuera", desde la intimidad del compositor hasta su generosa ofrenda al oyente. La expresión se ajusta también al vocabulario musical de Salvador Gutiérrez, abierto a influencias externas, sobre un zócalo estrictamente flamenco (en el sentido más tradicional). En el caso de Salvador Gutiérrez, "crear desde las raíces" no es una máxima huera. De su experiencia en el acompañamiento del cante retiene un agudo sentido del tiempo y de la justa medida : si bien la mayoría de las piezas se ciñen a la estructura canónica de la suite de falsetas, la duración de cada una y sus combinaciones por afinidades armónicas y/o melódicas o por contraste de afectos las funden en arquitecturas integradas cuya densidad nos recuerda a menudo el arte de Mario Escudero (pensamos ahora, entre otras, en la alegría "Plaza de Colón" — en La mayor). Solo la rumba inicial ("La Barranca") escapa a esta construcción : el tema no está concebido conforme al esquema habitual A/B/A', sino en tres secciones (A/B/C) que proporcionan amplio material para los intercambios de chorus entre Salvador Gutiérrez y Antonio Rey, a los que finalmente se une el bajista Juan Manuel Posada "Popo". Este último forma con el percusionista Daniel Suárez y tres palmeros (Tío Justito, José Manuel Ramos "Oruco" y Antonio Molina "Choro") la eficaz sección rítmica que acompaña los tangos y bulerías.

Las dos bulerías ("Caminillo de la estación" y "Tío Justito" - por medio y alternando el modo flamenco en Do# y la tonalidad relativa de La mayor, respectivamente) combinan lucimiento y lirismo, con el virtuosismo sereno que es asimismo el marchamo del swing de los grandes jazzistas. Con la misma naturalidad, las alegrías y los tangos ("El Cuartillo" — por granaína) cantan literalmente a compás.

La taranta ("Dos guitarras para ti") es una obra maestra, realzada por un timbre brillante y sonoro que puede transformarse en canto de portamento para efusiones de pasión, secarse en remates acerados (picado) o nublarse en tormentas en el registro grave extremo (pulgar), de manera que el guitarrista parece disponer de ricas gamas de colores sonoros para cada técnica de la mano derecha. Así, la sección central consta de un trémolo a flor de cuerda (de 2'55 a 3'47), una magnífica inspiración melódica con amplios saltos de intervalo, seguida tras un primer "cierre" por un inaudito incremento de la tensión en arpegios (de 4'06 a 5'33), como una ascensión luminosa antes de una riada (picado y luego pulgar) que ahonda en las turbulencias de las profundidades del palo, hasta la calma final de la paráfrasis del paseo tradicional sobre el acorde de D7/F# — el anclaje en el ADN de la taranta venía de otra evocación de este mismo paseo, introducida por un soberbio motivo arpegiado, desde el comienzo mismo de la pieza (de 1'16 a 1'58). Los abruptos silencios que suspenden la coda en dos ocasiones (6'17, luego 6'23) dan a entender que la historia que nos cuenta esta taranta no tiene fin.

La soleá ("11 bordones") es una quintaesencia de inspiración de la que cada falseta podría aportar material para una composición entera — atención, por ejemplo, a la sección modulante en La menor (de 2'48 a 3'21) o al motivo repetido cuyo ataque en anacrusa y cuyo perfil melódico representan admirablemente el cante (de 3'28 a 3'52). Tras una introducción cuyo fraseo nos recuerda sutilmente que el tanguillo del siglo XIX engendró los tientos, igual que los tangos (Paco de Lucía hizo el mismo ejercicio histórico en "El Tesorillo" — álbum "Cositas buenas", 2004), "El Cartero" (tiento) está concebido como una serie de variaciones que glosan un primer tema, que recuerda por su parte a una falseta patrimonial emblemática del palo (de 0'26 a 0'40) — el cañamazo de una de estas glosas (de 2'26 a 2'53) podría ser por sí mismo un tratado completo de armonización flamenca.

Como indica su título, "Salvicas" (seguiriya y cabal) es un homenaje de Salvador Gutiérrez a Sabicas — de ahí la elección del modo flamenco en Re (cf. "Siguiriya en Re" – album "Flamenco Fever", ABC, 1967). Toda la obra está construida sobre la oposición entre una seguiriya hierática y una cabal bienhumorada. No sin algunas alusiones al modelo de Sabicas (de 1'40 a 1'52 especialmente), la primera parte respira un clima austero, con un tempo muy lento, largos silencios y la explotación dramática de la profundidad de los bajos ofrecida por la scordatura (sexta cuerda en Re). Por el contrario, la cabal está marcada por una gracia y una ligereza melódica de la que no habría renegado Esteban de Sanlúcar, y que nos recuerda que las cabales "a la antigua" no estaban probablemente tan lejos del espíritu de las guajiras (cf. la versión del Pena Hijo). Anuncia el contraste, muy juiciosamente, una sección central que alterna el toque por seguiriya puro y duro con detalles que uno juraría firmados por un guitarrista-compositor de "aires andaluces" de la segunda mitad del siglo XIX, como Juan Parga, Julián Arcas o Tomás Damas (de 2'04 a 2'43, luego de 2'53 a 3'10 y finalmente de 3'22 a 3'34, para la modulación a la tonalidad mayor homónima, es decir, para la transición a la cabal) : hermosa lección de composición flamenca contemporánea "con fundamento histórico".

En su recital en Gennes (cf. más arriba), Salvador Gutiérrez nos ofreció una rondeña y una farruca que, aunque son de la misma calidad que las piezas de este disco, no han sido incluidas en su programa. No nos cabe duda de que en su repertorio se ocultan otros muchos tesoros. Por ello, esperamos que "11 bordones" sea el primer opus de una larga producción discográfica.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Galería sonora

"Dos guitarras para ti. A mi madre Carmen" (taranta)

Salvador Gutiérrez/11 BORDONES

"Salvicas" (siguiriya y cabal)

Salvador Gutiérrez/11 BORDONES

"Dos guitarras para ti. A mi madre Carmen" (taranta) — composición y guitarra : Salvador Gutiérrez.

"Salvicas" (seguiriya y cabal) — composición y guitarra : Salvador Gutiérrez.

Foto : Miguel Naranjo

Aunque recién salido al mercado, el último disco de Rafael Riqueni, "Herencia", es ya un clásico, en todos los sentidos del término : economía de medios y rigor de la forma al servicio de una rara riqueza de inspiración ; palos compuestos en su modo o clave de siempre (con la excepción de los tangos "Pureza", en modo flamenco en Do# con la scordatura de la rondeña) ; homenajes a guitarristas de su generación o de la inmediatamente anterior que han marcado la historia del toque y cuya obra es también ya clásica — en el orden del programa, Pepe Habichuela (alegría), Enrique de Melchor (taranta), Joaquín Amador (tango), Manolo Sanlúcar (soleá), Víctor Monge "Serranito" (sevillanas), Tomatito (bulería) y Paco de Lucía (seguiriya), a los que se añaden Mario Maya (farruca) y Enrique Morente (granaína). Aunque reconocibles de inmediato, estas evocaciones están exentas de citas textuales y constituyen una galería de retratos unidos por la firma inimitable de un solo maestro, Rafael Riqueni, cuyo estilo se enraíza en el genio de otro melodista sevillano, el Niño Ricardo. Recordemos que, con el título "Maestros", el guitarrista había grabado sus interpretaciones de composiciones de Esteban de Sanlúcar, Niño Ricardo y Sabicas (Discos Probeticos, 1994) y que, ya en su primer disco ("Juego de niños", Nuevos Medios, 1986), había dejado claro que era uno de los mayores creadores del lenguaje musical de la guitarra flamenca contemporánea ; con "Herencia", Rafael Riqueni demuestra, por si aún fuera necesario, la honda continuidad de una tradición ya secular que se nutre de innovaciones constantes.

Foto : Théâtre de Nîmes

Así pues, cada composición puede leerse como un palimpsesto que oculta en filigrana reliquias de manuscritos anteriores de la historia de la guitarra flamenca : alternancia entre tonalidad mayor y modo flamenco homónimo (La mayor/por medio) y bajos a contratiempo sobre una falseta "a cuerda pelá" (Pepe Habichuela) ; picados sobre el acorde D7/F# (Enrique de Melchor) ; modulaciones en serie y suspensiones modulantes impromptu (Manolo Sanlúcar) ; densidad polifónica producida por inversiones de solo los acordes fundamentales del modo o de la tonalidad (Víctor Monge "Serranito") ; remates sincopados para cerrar el decurso regular de falsetas en arpegios (Tomatito), etc. Pero lo más importante es que nada de lo que encierra este disco suena forzado o artificial, como ocurriría en el caso de meros ejercicios estilísticos. Si la música nos llega de forma tan directa y natural es porque toda ella lleva el sello del genio creativo de Rafael Riqueni : perlas de luz aisladas que atraviesan en los agudos un inextricable rizoma de arpegios y le dan sentido (taranta, granaína) ; implacables laberintos contrapuntísticos (la bien llamada "Farruca bachiana") ; acordes enigmáticos que se abren sobre silencios encantados (todas las piezas...) ; la conmovedora austeridad del trémolo que enmarca la seguiriya, interrumpido por dos cuartas aumentadas no resueltas (Fa/Si, luego Sol/Do# — dos tritonos efectivamente "diabólicos"), etc.

En sus últimos recitales, Rafael Riqueni parecía a menudo desconcertado por los aplausos del público, como sorprendido de que confidencias tan íntimas pudieran interesar a alguien más que a él mismo. Las fragilidades de la ejecución, perceptibles aquí y allá, hacen aún más intensa la presencia de la interpretación y adensan nuestra cercanía emocional a un músico constantemente al filo de la navaja — la producción de Manuel de la Luz, sin artificios, respeta admirablemente la introversión sonora del guitarrista.

Silencio... Rafael está hablándole a su guitarra. Le está contando/cantando su vida. El cronista, que no quiere molestar, se retira discretamente. Como se despide el guitarrista con los pocos arpegios calmados de "In memoriam".

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Galería sonora

"Triste luna. A Enrique Morente" (granaína)

Rafael Riqueni/Herencia (2021)

"Nuevos sones. A Tomatito" (bulería)

Rafael Riqueni/Herencia (2021)

"Triste luna. A Enrique Morente" (granaína) — composición y guitarra : Rafael Riqueni.

"Nuevos sones. A Tomatito" (bulería) — composición y guitarra : Rafael Riqueni / palmas : Diego, José y Luis Amador.

Alfredo Tejada : "Identidad"

Claude Worms — 2021-03-15T18:32:02Z

Alfredo Tejada : "Identidad" – CD, autoproducción, 2021.

En su tercer opus discográfico, Alfredo Tejada vuelve al repertorio tradicional que ya había ilustrado magníficamente ante el público en su primer disco ("Directo", CD Ambar AMB-15010, 2015) : de ahí su título, "Identidad". Procede incluir a Enrique Morente en la gran tradición del cante (algo que ya no se discute), y considerar que un cantaor solo es verdaderamente tradicional cuando logra crear lecturas originales de composiciones no obstante repetidas una y otra vez por varias generaciones de artistas ; Alfredo Tejada destaca en este respecto. Hay que subrayar antes de nada que le asisten de manera notable varios guitarristas elegidos no por motivos publicitarios, sino por su variedad de estilos y su adecuación al de cada una de las piezas.

No se encontrará el menor fallo en el programa (aunque es nutrido), que comienza y concluye con dos series de bulerías, muy diferentes de espíritu y ejecución. La primera es resueltamente gaditana, y alterna dos canciones con el cante emblemático del género, "Según me ha dicho mi primo... Con el caray, y caray...". La explosiva interpretación y asimismo la selección de los cuplés nos evocan inmediatamente a Chano Lobato : "Noche de Ronda" (Agustín Lara), popularizada por Nat King Cole ; "Salero de España" (reducido a su estribillo : López-Quiroga, Quintero y León), uno de los pilares del repertorio de Concha Piquer y de Imperio de Triana. Se añaden al estilo de Chano Lobato los famosos trabalenguas de Antonio "el Chaqueta", que Alfredo Tejada reinterpreta a su manera al final del segundo cuplé y, sobre todo, en la repetición en cadena de "¡con el caray !", que da pie a una deslumbrante demostración de fraseos a contratiempo. Tanto en sus falsetas como en su acompañamiento, Antonio de la Luz opta juiciosamente por inspirarse en Moraíto. La segunda, cantada a capella con el solo apoyo de las palmas, empalma unos cuantos clásicos : tras un temple al modo de la Paquera de Jerez, dos bulerías cortas jerezanas, el cante de Antonia Pozo ("Hijo Pepe de mi alma...") y dos bulerías de la Perla de Cádiz de swing imparable.

"Fuente del Pisar" se la reparten equitativamente el cantaor y Antonio de la Luz, quien nos agasaja con una larga introducción por rondeña que concluye con una paráfrasis del paseo compuesto por Ramón Montoya, al estilo de Rafael Riqueni tocando a Enrique Morente en sus últimas grabaciones. Sigue una rara taranta atribuida al Tonto de Linares (o El Tonto Carica Dios), de quien no se sabe gran cosa, salvo que, a juzgar por la calidad de su composición, de ninguna manera era un tontaina de músico. Esta taranta es conocida sobre todo por la versión de Pepe Marchena y Ramón Montoya (Columbia, 1946). La versión de Alfredo Tejada es radicalmente diferente, por su tensión y su rechazo de la profusión ornamental. Al ligar los tercios segundo y tercero, y sobre todo el cuarto y el quinto, culminando en un crescendo sobre el quinto grado disminuido (acordes de A7, correspondientes a D7 del modo "por taranta"), condensa el modelo melódico en un bloque compacto de gran intensidad dramática.

Las cuatro soleares de La Serneta ("Alcazaba") confirman esta opción estilística, nueva en la discografía del cantaor. Es sabido que Alfredo Tejada es desde sus comienzos un maestro del fraseo. Ya en "En directo", esculpía el compás desde el interior, con profusión de ayeos intercalados y silencios. Aunque no renuncia en absoluto a su creatividad rítmica, ya no encontramos este procedimiento en el nuevo disco. Lo sustituye por una profundización de la amplitud (incursiones en el registro grave, de nuevo a la manera de Morente, desde el temple), y sobre todo los ligados de tercios en un jipío, dinamizados por la precisión de las messa di voce y los acentos – un arte de la paráfrasis melódico-rítmica propio de la "Casa de los Pavón" (Pastora y Tomás). Tras un primer estándar ("Fui piedra y perdi mi centro...") caracterizado por ayes de transición muy cuidados en su perfil melódico, las dos soleares cortas centrales se construyen de idéntica manera : una sola cesura y repetición inmediata de los dos últimos tercios. La construcción del cante de cierre (basado en el modelo melódico de "No me quejo de mi estrella...") es una lección de rigor, al servicio de la expresividad : incipit (primer tercio) interrumpido bruscamente en el tiempo 10, luego tres compases sobre el soplo, en crescendos/decrescendos en cada espacio, tiempo 3/tiempo 12, con finales en transición acentuados en el tiempo 10. Los guitarristas subrayan esta estructura mediante un contraste entre partes solistas (Chaparro de Málaga) en los agudos (bellos arpegios cristalinos en la primera falseta, después del temple) y un acompañamiento en los graves (Antonio de la Luz) reducido a acordes que marcan sistemáticamente los tiempos 3 y 10, y a veces el 6.

Este tipo de trabajo sobre el fraseo como instrumento de decantación melódica lo encontramos de nuevo en los tangos ("A mi estrella") y en los fandangos de Huelva ("Tartessos"). El clásico de Enrique Morente lo amplía un exordio basado en un ostinato de arpegios y coros a media voz procedentes de la "Misa Flamenca" del mismo compositor. Alfredo Tejada lleva entonces a su paroxismo emocional los crescendos a gran escala ya presentes en potencia en las dos partes de la pieza original. Las falsetas (Miguel Ochando y Antonio de la Luz) se enraízan adecuadamente en el toque granaíno. En cambio, en los fandangos de Huelva se juega con el contraste entre una guitarra muy contemporánea (Paco Jarana) y un cante inspirado en dos maestros históricos del género, Antonio Rengel por la amplitud melódica y Manuel Vallejo por la duración del soplo (véase el segundo cante).

"Besana” es una suite de temporeras con cantes de siega, tratada en forma de lied para cante, orquesta y percusión (David Galiano) y guitarra concertante : un cante austero y hierático, una bellísima orquestación de Borja Évora, de inspiración comparable a la de Jesús Bola para "El Cachorro me dijo" de Diego Carrasco (disco "Voz de referencia", Nuevos Medios, 1993) y unos contracantos lapidarios de Rafael Riqueni que harían las delicias de Manolo Sanlúcar. No es concebible un homenaje más hermoso a Manuel Ávila, Miguel Burgos "el Cele", Rogelio de Montefrío, etc. y, a través de ellos, a todos los campesinos andaluces que trabajaban "de sol a sol" para enriquecer a los latifundistas andaluces – desgraciadamente, el imperfecto de indicativo probablemente sea optimista en exceso.

Paco Vidal no comete el error de confundir jaleos y bulerías. Tanto en sus falsetas como en su acompañamiento, se ciñe a una escansión binaria firmemente anclada en los tiempos de un compás de 3/4 (acentuación en el último tiempo) que nos recuerda que los jaleos no están tan alejados de los verdiales como cabría pensar. El cante obsesivo de Alfredo Tejada, sobre un texto que homenajea a varias figuras flamencas sevillanas ("El Duende de Sevilla") nos retrotrae a los antiguos jaleos populares de finales del siglo XIX más que al repertorio extremeño. Miguel Ochando y Antonio de la Luz muestran el mismo respeto por el ADN de los palos en la caña ("Aquel que quiera saber"). Tocan constantemente a medio compás (en 6 tiempos), y no en los 12 tiempos que tienden a anexionar la caña a la soleá, ofreciendo un magnífico acompañamiento. En un tempo rápido (Enrique Morente...) y con los ayeos canónicos encomendados al coro, Alfredo Tejada inicia cada periodo con un portamento sforzando ascendente que actúa como núcleo energético que irradia todo el arco melódico. Su realización del "macho" codificado por el dúo Rafael Romero/Perico "el del Lunar", con su arriesgado desarrollo en un jipío que recae sobre el segundo grado (acorde de F), es un modelo de inteligencia musical – y la soleá apolá de cierre (Silverio Franconetti vía Pepe de la Matrona : "Ni Vera Cruz es Vera Cruz...") se mantiene a la altura.

Con Chaparro de Málaga

La suite de cantiñas ("Maestranza") es un viaje en el tiempo por la historia del palo : cantiña de Utrera, posiblemente de Bastián Bacán, como introducción (cf. Inés Bacán, disco "Pasión", Muxxic, 2003), seguida de dos cantes de Pastora Pavón "Niña de los Peines" ("Que pintan a lo divino. ." ; "Dile si la ves pasar...") y concluye con dos composiciones de Enrique Morente ("La tarde que mataron al Espartero...", sobre un texto de José Bergamín, y el modelo melódico de "A pintar esa rosa..." para coronar el conjunto con arte). Tras la cantiña introductoria, el temple anunciaba ya este homenaje a Morente. Los temples de Alfredo Tejada suelen valer tanto como cantes completos (cf. las soleares y las siguiriyas). Miguel Ochando y Antonio de la Luz apuestan resueltamente por la actualización de los clásicos del género : variaciones sobre el motivo de la escobilla y breves detalles "a cuerda pelá" (picado y pulgar) que nos llevan de lleno a la época dichosa de Luis Molina, Manolo de Badajoz o el muy desatendido Antonio Moreno (todos ellos, precisamente, acompañaron a Pastora). La sucesión sin pausa de cantes e interludios de guitarra da la sensación de una carrera hacia el abismo, hasta perder el aliento – si no el del cantaor, al que se le nota a gusto, al menos el nuestro, simples oyentes.

"Rincón de los cabales" es un tríptico siguiriyero : Cádiz (Juan Feria / Jerez (recreación de Antonio Mairena de un cante de Joaquín La Cherna) / Los Puertos (cambio de Curro Dulce). Una interpretación "cabal", en efecto, tanto del guitarrista como del cantaor. Chaparro de Málaga le pone todo el peso del toque jerezano : versión personal de “las campanas” de Javier Molina en la introducción y falsetas al estilo de Manuel Morao, sin olvidar los remates torrenciales en alzapúa a la antigua usanza (técnica P / i / P). Los afortunados propietarios de "En directo" saben que Alfredo Tejada por siguiriya juega en casa. Esta nueva suite supera incluso a la precedente por su sobriedad y su entrega expresiva. El segundo cante es un excelente ejemplo de las virtudes de la transmisión oral (que incluye el estudio de las grabaciones antiguas) cuando la ponen en práctica músicos sobresalientes : Alfredo Tejada lleva las inflexiones modulantes, en germen en la versión de Mairena, a su plena lógica musical : suspensión melódica en el sexto grado (acorde de F) al final del primer ¡ay ! y después en el cuarto grado (acorde de Dm, relativo de F) al comienzo del segundo tercio ("La muerte amarga...") - preciosa lección de composición flamenca.

La abundancia de referencias de nuestra reseña no implica que "Identidad" sea una colección de detalles "a la manera de". La identidad flamenca de Alfredo Tejada se compone ciertamente de muchas influencias, más o menos conscientes, pero se funden en una forma coherente e irreductiblemente singular, inmediatamente identificable. El disco es imprescindible, y les aconsejamos que se lo procuren en formato CD, ya que la compresión en Mp3 no hace plena justicia ni a la dinámica vocal y la plenitud del cantaor, ni a los timbres tan diferentes de las guitarras. Alfredo Tejada presentará su disco en concierto el 12 de mayo, en el marco del Festival Flamenco de Jerez (18:30 horas, Sala Compañía). Si tiene usted la suerte de poder viajar, no se pierda el recital.

Claude Worms

Traducción al español : Jesús Iglesias

Galería sonora

"Besana"

Alfredo Tejada/Identidad (2021)

"Rincón de los Cabales"

Alfredo Tejada/Identidad (2021)

"Besana" : Alfredo Tejada (cante) / Rafael Riqueni (guitarra) / David Galliano (percusión) / Borja Évora (orquestación)

"Rincón de los Cabales" : Alfredo Tejada (cante) / Chaparro de Málaga (guitarra)