Cinquième Biennale d’Art Flamenco de Chaillot (du 3 au 18 février 2022)

Photo : Paco Lobato

Rafael Riqueni : "Nerja"

Paris, Théâtre de Chaillot, salle Firmin Gémier — 16 février 2022

Composition et guitare : Rafael Riqueni

Artiste invitée (danse) : María Moreno

Vingt deux pièces et presque deux heures de concert… quel bonheur ! Pour nous évidemment, mais aussi pour Rafael Riqueni, que nous n’avions plus vu et entendu depuis longtemps aussi à l’aise et heureux d’être sur scène. Tout au long de son récital, il nous laissa peu de temps pour l’applaudir : "j’ai encore tant de choses à vous conter", semblait-il nous dire.

Centré sur les albums "Juegos de niño" (1986), "Alcazar de cristal" (1996), "Parque de María Luisa " (2017) et "Herencia"(2021), le programme de "Nerja" est conçu comme une vaste rétrospective d’une œuvre commencée il y a trente cinq ans, dont nous sommes sûr qu’elle nous vaudra encore bien d’autres merveilles de raffinement et d’intelligence musicales. Après avoir surmonté des épreuves personnelles, le compositeur a gagné une sorte de sagesse sereine qui lui permet de tirer la quintessence d’une expérience à nulle autre pareille et de son génie propre : d’une part, des collaborations avec des stars de la copla (Rocío Jurado, María Jiménez, Isabel Pantoja) et, dès son premier album ("Juego de niños"), avec les jeunes "nuevos flamencos" (Raimundo Amador, Carles Benavent, Antonio et Juan Carmona, Ray Heredia et Paquete), une longue fréquentation des "classiques" (Estebán de Sanlúcar, Niño Ricardo et Sabicas ("Maestros", 1994) et des quatre maîtres de son panthéon personnel (Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Víctor Monge "Serranito" et Niño Miguel — "dans cet ordre", précise-t-il), quelques années de conservatoire pour y apprendre la théorie musicale, un suite pour deux guitares sur le plan d’ "Iberia" d’Albéniz (avec le guitariste classique José María Gallardo del Rey — "Suite Sevilla", 1993), des compositions concertantes avec trio à cordes et percussions ("Mi tiempo", 1990), etc. ; d’autre part, l’art de la mélodie imparable sertie d’harmonisations impressionnistes et celui de la modulation adamantine (par chromatismes, enharmonies et changements de fonction des accords).

Le récital était divisé en trois parties soulignées par la différenciation de l’instrumentation :

• Le premier volet, en solo, est consacré à la veine la plus flamenca du guitariste, avec des extraits de son dernier album, "Herencia", et quelques retours sur sa discographie antérieure : granaína ("Triste luna"), "Soleá de los Llanos", fandangos de Huelva ("A Niño Miguel"), augmentés de quelques splendides falsetas inédites, "El estanque de los lotos", "La isleta de los patos", "Trinos" et, nous semble-t-il, une version remodelée de "Monte Gurugú". Ces quatre dernières pièces nous permirent d’admirer la matière première, réduite à la seule guitare, de compositions somptueusement orchestrées pour l’album "Parque de María Luisa" (2017).

• On pouvait également y relever l’influence de l’école nationaliste espagnole, appliquée à des pièces descriptives, et surtout celle de Manuel de Falla et de Joaquín Turina, dont Rafael Riqueni est sans doute l’héritier actuel le plus inspiré. Trois pièces en duo guitare/violoncelle en développaient d’abord généreusement le lyrisme mélodique, l’éloquence de la sonorité de Gretchen Talbot, tour à tour tendre ou ardente, évoquant la voix humaine. La dernière composition en duo était au contraire un mouvement lapidaire motorique, entre élans incisifs notes contre notes et jeux de questions/réponses haletants. Elle s’apparentait curieusement à l’aphorisme musical façon Erik Satie, une tendance à l’humour que nous ne connaissions pas encore à Rafael Riqueni, qui augure bien de son dernier projet discographique, "Nerja".

• On la retrouvait ça et là dans les huit arrangements pour trio de guitares qui concluaient le concert. Ils se rattachent par leur forme à la sonate en trio préclassique, la réalisation de la basse continue étant confiée aux deux partenaires du soliste. Pour cette délicate fonction, Il ne pouvait mieux choisir que Salvador Gutiérrez et Manuel de la Luz, dont les deux récents enregistrements démontrent la sûreté technique, la rigueur formelle et l’acuité de la conduite mélodique (respectivement : "11 bordones" et "Mi clave"). Trois pièces plus développées ("Pureza", tangos ; "Romero verde", bulerías ; une suite malagueña/verdiales inédite) leur donnèrent l’occasion de s’exprimer plus longuement. La bailaora María Moreno y ajouta à deux reprises la spontanéité et la fougue caractéristiques de son style. Enfin, Gretchen Talbot rejoignit le trio pour une rumba ("Domalabra"), avec les chorus de rigueur depuis les archétypes de Paco de Lucía. En bis, Rafael Riqueni nous offrit un somptueux bouquet avec "Cogiendo rosas", l’un des nombreux trémolos d’une grande beauté qu’il nous dispensa tout au long de son récital.

Rafael Riqueni es l’inventeur une "fusion" exclusive, celle des sourires et des larmes. Comme celle de Franz Schubert, sa musique est consolatrice.

Claude Worms

Compagnie Rafaela Carraco : "Ariadna (al hilo del mito)"

Paris, Théâtre de Chaillot, Salle Jean Vilar, 6 février 2022

Mise en scène et chorégraphie : Rafaela Carrasco

Son : Ángel Olalla

De Claudio Monteverdi à Richard Strauss, on ne compte plus les opéras et les cantates dont l’argument est tiré du mythe d’Ariane ("Ariadne", Johann Georg Conradi, 1691) et des aventures antérieures ou postérieures de ses deux personnages principaux — "Ariane et Bacchus" (Marin Marais, 1672), "Arianna in Creta" (Georg Friedrich Haendel, 1734), "Thésée" (Jean-Baptiste Lully, 1675), "Teseo" (Haendel, 1713), "Teseo riconosciuto" (Gaspare Spontini, 1798), "Arianna e Teseo" (Girolamo Abos, 1748 ; Felice Alessandrini, 1768 ; Pasquale Cafaro, 1776). Nous avons perdu l’opéra de Monteverdi, dont seul le "Lamento d’Arianna" nous est parvenu, mais nous savons par la description des décors de sa création (Mantoue, 1608) que l’action se situait sur l’île de Naxos. C’est le cas également d’une cantate pour soprano, deux violons et basse continue d’Alessandro Scarlatti ("L’Arriana", date inconnue) et d’ "Ariadne auf Naxos" de Strauss (1912).

Álavaro Tato (dramaturgie et textes) et Rafaela Carrasco (chorégraphie et danse) ont fait le même choix pour "Ariadna (al hilo del mito)", dont l’action commence par le désespoir d’Ariane abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos. Les tableaux suivants reviennent en flashback sur le mythe : le tyran de Crète Minos et la sujétion de sa fille, Ariane ; la cruauté de Minos qui impose aux athéniens de livrer chaque année quatorze enfants en pâture au Minotaure enfermé dans le labyrinthe construit par Dédale ; l’expédition du héros Thésée, qui embarque avec les enfants pour tuer le Minotaure ; le "fil d’Ariane" — amoureuse de Thésée qui lui promet le mariage, elle lui procure le moyen de sortir du labyrinthe ; la fuite des deux amants à Naxos et la trahison de Thésée, amoureux de Phèdre. Chaque tableau du spectacle est précédé d’un bref récit (voix off, en français) qui résume l’action, comme les letras des cantes. On pourrait d’ailleurs pousser plus loin l’analogie avec la structure de l’opera seria : les duos et les chorégraphies de groupes font progresser l’action comme des récitatifs, alors que les solos de la bailaora sont des arrêts sur image qui figurent les affects de l’héroïne à tel ou tel moment, comme des arias.

C’est le parti pris d’une narration d’un point de vue féminin, celui d’Ariane, qui singularise le livret d’Álvaro Tato. Il est souligné par une distribution totalement masculine (musiciens compris) à laquelle s’affronte seule la bailaora. Les quatre danseurs (Rafael Ramírez, Gabriel Matías, Ricardo Moro et Felipe Clivio) interprètent les rôles des deux personnages masculins dont le pouvoir entrave Ariane, son père et l’homme dont elle est amoureuse. Chacun est représenté par deux bailaores, ce qui permet d’en alterner ou d’en superposer, selon les chorégraphies, divers traits de caractère. Après un prologue situant l’action (bruits de vagues, corne de brume, lampe de phare, lumière bleutée), la première scène annonce le propos : à un zapateado fiévreux de Rafaela Carrasco, répond celui, violent et synchrone, de quatre bailaores qui ne font plus qu’un — de dos face à un mur, immobile, elle subit un pouvoir masculin anonyme signifié par huit jambes dépourvues de torses et de visages (le rideau-mur, baissé jusqu’à la taille, les dissimule). D’entrée, les thèmes universels du mythe sont donc réinterprétés en versions "genrées" bien contemporaines : le patriarcat, la solitude, l’abandon, la peur, le doute (labyrinthe), la lutte pour l’indépendance et la liberté, etc. au féminin.

Une suite de peteneras confirme immédiatement le propos, s’il en était encore besoin. Filons la métaphore : le long solo de Rafaela Carrasco, transposé en mode lyrique, pourrait être tour à tour un "air de désespoir", un "air de solitude" et un "air de colère" ("En una isla perdida dormimos juntos los dos…", dit le texte). La construction musicale (toujours en off), crescendo, suit au mieux ces affects : a compás (a capella puis avec guitare), arioso (Pastora Pavón "Niña de los Peines"), accelerando jusqu’à une coda quasi por bulería à deux voix avec zapateado véhément. Nous quittons alors Naxos pour ne plus y revenir que pour le dernier tableau. Retour à la cour du tyran Minos pour des duos, trios et quatuors masculins qui figurent la lutte pour le pouvoir, dont un chapeau-couronne est l’enjeu : soleares de Jerez (El Chozas) et de Triana (Paquirri) par Miguel Ortega, puis de Charamusco (Triana à nouveau) par Antonio Campos — la qualité vocale et le contraste des timbres et des styles des deux cantaores est l’un des atouts majeurs du spectacle. Ariane revient alors en scène et y plante des tournesols, symboles de liberté : au cours d’un nouveau solo sur une belle pièce pour deux guitares de Jesús Torres (fandango — interprétation par le compositeur et Salvador Gutiérrez), elle a pour partenaires les fleurs qui bornent le plateau et des chaises vides qu’elle déplace ou renverse : la menace de leurs anciens occupants persiste, même lorsqu’ils sont absents.

La rencontre entre Ariane et Thésée (magnifique pas de deux sur un romance a cappella par Antonio Campos) est le tournant du spectacle, qui dès lors ne cessera plus de nous captiver. Le tableau qui suit, fil d’Ariane et labyrinthe, nous semble en être le point culminant. Une corde, prolongée par les cheveux d’Ariane, lie d’abord les deux personnages (tientos "amilongados" par Rafael Ortega). Des douches à géométrie variable figurent ensuite le labyrinthe inextricable (duo de guitares) : elles isolent les artistes, prolifèrent (entrées successives des autres danseurs) et finissent par tracer une longue diagonale rédemptrice de cinq cercles lumineux, occupés par les cinq personnages. Vient alors la libération : un halo de lumière baigne la bailaora, seule au premier plan, tandis que les quatre danseurs restent dans la pénombre (solo sur palmas). Cet heureux mais provisoire dénouement est célébré comme il se doit, por tangos ("El hilo que tú me diste…" — composition de Salvador Gutiérrez)), par Antonio Campos et Rafaela Ortega (nouveau solo, spectaculaire). Cependant, l’issue fatale est annoncée par des martinetes, tonás et siguiriyas. L’épilogue est une image pathétique de la solitude d’Ariane, abandonnée à Naxos. Après que Dyonisos lui ait offert la Couronne Boréale à neuf étoiles, ou Couronne de Thésée (voix off), qui deviendra un monument céleste à sa mort, Rafaela Carrasco danse seule, silencieusement, en avant-scène, tandis que tous les hommes sont regroupés dans la pénombre au fond du plateau, certains esquissant quelques "pataítas" dans le cercle traditionnel, totalement dissociées des pas de la bailaora : l’héroïne meurt, Thésée vogue vers Phèdre. Ultime appel de trompe, obscurité, rideau.

Mario Maya et Antonio Gades avaient innové en leur temps, en appliquant le langage corporel et les techniques de la danse flamenca "classique" à des arguments théâtraux. Rafaela Carrasco est l’une des rares chorégraphes actuelles à poursuivre leur œuvre de manière créative. Cependant, malgré sa virtuosité de pieds et sa fougue éblouissantes (ses tangos sont toujours un régal jubilatoire), elle ne peut éviter dans ses solos quelques redites inutiles qui altèrent la continuité du rythme narratif, qu’elle oublie parfois pour se livrer au pur plaisir de la danse, très communicatif il est vrai. Dans "Ariadna", cette unique réserve est plus que compensée par la diversité et l’inventivité de ses chorégraphies de groupe, qui vont de pair avec celles des dispositifs musicaux (off, live, a capella, voix et guitare, duos de guitares, duos vocaux polyphoniques, etc.) : configurations spatiales mouvantes, anguleuses ou sinueuses ; pas de deux ; trios, quatuors et quintets imbriqués, divisés en sous-groupes ou concertants (soliste vs corps de ballet) ; mouvements et pieds synchrones insensiblement et savamment déstructurés, etc. Le public du Théâtre de Chaillot ne s’y trompa pas et ovationna longuement les artistes, comme ce fut partout le cas depuis la création d’ "Ariadna" au théâtre de la Maestranza de Séville en janvier 2020.

Claude Worms

Paula Comitre : "Alegorías (el límite y sus mapas)"

Paris, Théâtre de Chaillot (salle Firmin Gémier), 4 février 2022

Direction : Paula Comitre

Costumes : Belén de La Quintana, Pilar Cordero, Marina Sanza

Allégories de la limite et de sa cartographie…, limites entre le "réel" tel que nous le percevons et les essences (Platon et son allégorie de la caverne), la matière et l’éther, la jubilation douloureuse et la peine consolatrice, le jeu et la gravité (dans tous les sens du terme), la musique et la danse, la voix et les instruments, la danse flamenca et la danse contemporaine, etc., autant de paradoxes et d’oxymores que donne à voir et à entendre de manière fulgurante "Alegorías (el límite y sus mapas". C’est dire à quel point cette pièce est indescriptible : toute approche analytique trahirait l’émerveillement de nos yeux, de nos oreilles et de notre sensibilité.

Si une idée générale sous-tend tout le spectacle, c’est sans doute la conception de la limite, non comme une ligne séparant hermétiquement des territoires clos sur eux-mêmes, mais plutôt comme une zone frontière mouvante, à géométrie variable, où s’opéreraient insensiblement toutes sortes de transmutations alchimiques. "Alegorías" est une pierre philosophale dont la fonction n’est pas de "trouver", mais de révoquer en doute nos certitudes perceptives et ses catégories. Nous n’en croyons d’ailleurs ni nos yeux ni nos oreilles : qu’une telle spéculation philosophique s’inscrive immédiatement en nous, visuellement et auditivement, sans truchements symboliques pesants, est proprement extraordinaire.

C’est que, des accessoires à la chorégraphie, tous les paramètres de la pièce participent simultanément de la même théorie du glissement polysémique progressif — d’où son unité, toute tentative d’isoler tel ou tel élément étant vouée à l’échec. L’art des deux danseuses se passe de commentaires : "sinuosité, légèreté, élégance et fermeté des postures, usage du zapateado limité au surlignage d’une phrase musicale ou à la figuration d’un changement d’affect" (Maguy Naïmi), etc. Chacune a l’occasion d’en exposer toutes les facettes au cours de quelques solos (duo percussion/danse contemporaine, tangos et peteneras pour la danse flamenca)). Mais nous avons surtout admiré la beauté et la créativité de leurs duos. Non pas que l’une emprunte les techniques de l’autre. Ce sont en fait les esthétiques des deux styles qui irradient et opèrent une symbiose qui finit par confondre les corps, comme s’il s’agissait d’une seule danseuse bi-corporelle : le lyrisme rythmique de la danse flamenca (Paula Comitre) pénètre la danse contemporaine (Lorena Nogal) ; l’instantanéité gestuelle de la danse contemporaine hachure en impulsions foudroyantes les développements discursifs de la danse flamenca. Leurs fusions animent des images inoubliables : au sol, en ondulations serpentines ; accroupies, en quelque créature à quatre membres et deux têtes (corps indiscernables) ; debout, enlacées, en voltes et spirales expansives (bata de cola) — le rideau resserré au centre de la scène prolonge l’intention ascensionnelle. Quand elles s’éloignent l’une de l’autre, chacune recueille en elle l’ultime geste ou l’ultime pas de sa partenaire, le prolonge et le métamorphose, comme si le lien perdurait par-delà la séparation. C’est le cas par exempke au cours du tableau "de la caverne", un duo noué entre l’avant-scène et l’arrière-fond des coulisses.

Ce lien est parfois matérialisé par un accessoire (sonnailles, éventail) qui passe de mains en mains, parcourant ainsi obstinément toute la scène et changeant de nature au gré de ses errances. Le cas le plus étonnant est sans doute celui du tambour sur cadre, qui devient successivement le visage d’une statue africaine à tête plate, puis un bouclier parant les coups frénétiques du percussionniste — une série de cantes afro-cubano-flamencos suivra logiquement, mais dans une tout autre atmosphère (cf. ci-dessous). Ce que nous croyions être un sac tombé des cintres s’avère être une bata de cola transformée en instrument par son bruissement amplifié. L’espace scénique en trois dimensions et sa profondeur de champs horizontale (trois plans distincts) donne l’illusion de personnages doués d’ubiquité qui se matérialisent et disparaissent subitement où bon leur semble — Tomás de Perrate commence un chant à mi-hauteur (un balcon ?) et l’achève sur le plateau.

Paula Comitre • Alegorías from Théâtre de Chaillot on Vimeo.

"Alegorías" : répétition

Au début du spectacle, un vaste drap beige translucide, étendu au sol, est animé souterrainement par les reptations d’un corps qui, non sans effort, se dresse jusqu’à se métamorphoser en danseuse. Il s’élève ensuite vers les cintres et devient rideau de scène. S’agirait-il de quelque matière malléable ? Le mythe universel du potier démiurge est repris, inversé, pour le tableau final : cette fois avec les deux danseuses, qui retournent à un état antérieur à la création humaine (de l’art, de la musique, de la danse…) : autre mythe, de l’éternel retour. Or, les musiques qui accompagnent ces deux scènes sont deux chants a cappella de Tomás de Perrate (une toná de Jacinto Almadén, puis le romance de "Melisenda insomne". A chaque fois, la mélodie naît d’un murmure fredonné qui enfle et prend forme insensiblement. La musique n’illustre pas la chorégraphie, elle participe d’un même processus de transformation organique. Tomás de Perrate l’incarne avec sa présence scénique coutumière ("peso", pour parler flamenco), et surtout une technique vocale (longueur de souffle, messa di voce, conduite mélodique, graves abyssaux parfaitement soutenus, etc.) et une intelligence musicale soigneusement dissimulées sous l’apparence d’un parfait naturel. La plus longue suite d’ "Alegorías", alternant âpreté tragique et verve rythmique débridée, en est une démonstration hallucinante : une sorte de ballade jazzy scattée donne naissance à une vidalita, transmuée en colombiana après une transition de guitare "por sirtaki", puis en tangos (tango del Piyayo, lui-même transformé in extremis en tango del Titi). Un plateau sur roulettes (autre élément de décors vagabond) devient un char de carnaval sur lequel jouent et dansent tous les personnages, en un crescendo d’énergie transgressive. On sait que le carnaval était le lieu privilégié de l’inversion des rôles sociaux, là encore une subversion des limites : d’où, en conclusion, l’ébauche rustique d’un fandango frénétique abruptement interrompu (la "fiesta de verdiales" et tout ce qu’elle véhicule de rites païens, marquant le passage des saisons du calendrier agricole). Immédiatement, un vers de la canción ranchera "La vida no vale nada" prélude à une suite de peteneras. Outre cette allusion à l’origine mexicaine de la petenera, remarquons que l’ordre des cantes inverse celui de son évolution flamenca historique : de son stade final ad lib. (Pastora Pavón "Niña de los Peines") à son origine, la petenera de baile de la seconde moitié du XIXe siècle, dont l’allégresse rythmique contrastait avec des letras tragiques. La résolution de ce paradoxe vient avec la dernière copla ("Yo prefiero la muerte…") : retour à un tempo modéré et hémioles scandées par le glas d’une guitare et d’une bailaora hiératique qui se frappe inlassablement la poitrine et les épaules — portée à un certain degré d’incandescence, la fête peut être transmuée en souffrance.

La musique est cosignée à bon droit par tous les musiciens. Juan Campallo (guitare, interprète des compositions de Jesús Torres) participe pleinement à l’alchimie, par exemple par les inserts de relances tranchantes (traits monodiques de pulgar qui dynamisent la suite "vidalita… tangos", ou par une superbe trame harmonique mouvante qui transforme la siguiriya d’El Planeta ("A la luna le pido…") en un planctus psalmodié saisissant. Les percussions de Rafael Moisses Heredia sont tour à tour explosivement présentes (le duo avec Lorena Nogal, les rythmes afro-cubains de la suite "vidalita… tangos") et discrètement obsédantes : on n’oubliera pas de sitôt les "simples" frappes métronomiques d’une horloge dont le balancier est figuré par les lentes flexions longitudinales du buste de la bailaora (aussi platement décrite, l’image peut sembler naïve, mais elle est sublimée par son ineffable mise en sons et en images).

La cinquième Biennale d’Art Flamenco de Chaillot a réussi un coup de maître en programmant la première mondiale d’ "Alegorías". Nous souhaitons aux artistes, et plus encore à nos compatriotes terriens, que la tournée qui suivra sera effectivement mondiale. Un dernier conseil : cette pièce est si riche qu’elle doit être vue et écoutée plusieurs fois. Pour notre part, nous ne manquerons pas de le faire à la première occasion.

Claude Worms

Photos : Théâtre de Chaillot