Manuel de la Luz : "Mi clave"

Six ans après un premier album prometteur ("De la Luz" – Virutasong, 2015), Manuel de la Luz nous offre avec "Mi clave" une œuvre de pleine maturité. Les quelques excès de virtuosité gratuite que nous avions regrettés pour son premier opus ont ici totalement disparu au profit d’une densité d’écriture et d’une sobriété d’interprétation en tout point remarquables. Les palos du programme sont tous "a compás", peut-être par souci d’éviter les doublons avec celui du premier disque, qui comprenait une taranta et une granaína : la soleá de "De la Luz" était plutôt un exercice d’accompagnement du cante, ce qui n’est pas le cas de "Soleá de Mina" ; la conception des fandangos de Alosno diffère notablement de celle des fandangos de Huelva précédents et justifie pleinement la référence alosnera (cf. ci-dessous).

Commençons donc par ces deux pièces, qui sont à notre avis deux des sommets du disque. "Querido Toronjo" est autant un hommage à Paco Toronjo qu’à son guitariste attitré, Bartolomé "el Pinche". L’ode aux fandangos alosneros s’ouvre – et se referme – sur le paseo en rasgueados typique de ce guitariste (en mode flamenco sur La, "por medio"), immédiatement suivi de deux cantes nettement différenciés : d’abord la violente tension vocale de Paco Toronjo (à titre posthume…), puis le lyrisme d’une superbe paraphrase mélodique du fandango "cané" (Olivia Molina) orchestrée pour cordes par Jesús Cayuela (Nonna Natsvlishvili, violoncelle ; Vladimir Dmitrienco, violon). Sur un continuo rythmique dépouillé, (Lito Mánez, percussions ; Choro Molina, palmas), le volet central de la pièce est constitué de quatre falsetas de Manuel de la Luz, elles aussi contrastées : deux falsetas a cuerda pelá, d’abord à la guitare puis au laúd, dans le style idiomatique d’Alosno (rappelons qu’El Pinche jouait sur des cordes en acier) / deux falsetas modulantes dont la grâce aérienne nous a rappelé les "Banderillas" de Manolo Sanlúcar (album "Tauromagia", 1988). Enfin, l’orchestration de la reprise du motif de laúd conduit logiquement à la coda sur le fandango "cané".

Les trente premières secondes de la "Soleá de Mina", un bref choral solennel atonal, ou plutôt amodal, nous a causé le même choc incrédule qu’en son temps l’introduction du "Monte Pirolo" de Rafael Riqueni (album "Juego de Niños", 1986) — onirisme énigmatique comparable à celui des quatre "Clairs de lune" d’Abel Decaux (écoutez, par exemple, le début du premier, intitulé "Minuit passe"). La séquence harmonique — C #7–G(b9 11)–C7/Bb–Bb7/Ab–G(b9 11)–C(sus4)/G–B/F# — (encore omettons-nous les chromatismes mélodiques) est résolue avec un naturel confondant sur la cadence II – I du mode "por arriba" (F7/Eb – E(b9)), pour lancer des compases en rasgueados sur l’accord du premier degré en septième position, comme pour la soleá de Riqueni. L’inspiration du reste de la composition est à la hauteur de ce préambule et de la pièce de Riqueni, qu’elle ne cite jamais mais dont elle retient la tension contenue, sculptée par un usage expressif du rubato sur un tempo très lent. Suspensions harmoniques vertigineuses dans les graves, réponses elliptiques acérées dans les aigus, brèves modulations à la tonalité majeure homonyme, et, surtout, motifs mélodiques d’une grande beauté : autant de jalons d’un parcours émotionnel crescendo qui culmine en un trémolo haletant (de 3’47 à 4’25), parcourant tout l’ambitus de l’instrument, dont la trame harmonique est enfin reprise en arpèges pour la coda. Nous n’hésiterons pas à inscrire cette soleá dans la lignée séculaire des chefs d’œuvre que le palo a inspiré depuis Ramón Montoya.

"Casa Bonares" (alegría en Mi majeur) et "De la tierra" (siguiriya en mode flamenco sur Si, "por granaína" — du moins nous a-t-il semblé) sont de conception similaire, même si leur réalisation est évidemment fort différente, en fonction de l’ethos de chacun des palos. Non seulement par leur effectif instrumental — guitare et palmas, avec le renfort de Diego Amador Junior (percussions) pour la siguiriya —, mais surtout par l’évitement systématique des codes qui leur sont attachés : pas de compases en rasgueados pour l’alegría, jusqu’au cante ; pas de llamada ni de "cierre" harmoniques aux temps 4 et 5 pour la siguiriya. Sur la scansion rythmique des palmas et percussions, seul marqueur de l’ADN des palos, la guitare investit donc l’espace dévolu traditionnellement au cante : pour l’alegría, par un flux mélodique continu, dont la flexibilité épouse admirablement, sans raideur, les temps forts du compás ; pour la siguiriya, par une série éblouissante de variations sur le court motif de l’introduction, dont l’écartèlement entre extrême grave (guitare) et extrême aigu (laúd) creuse d’emblée la dramaturgie propre au palo — il irrigue également l’accompagnement du cante (réponses, contrechants et ponctuations harmoniques). Dès lors, la guitare "cantaora" trouve sa sublimation idéale dans le chant qui conclut chacune des deux pièces (Lole Montoya, alegría ; Enrique "el Extremeño", siguiriya).

Dès l’introduction de l’alegría, l ’apparition d’une modulation au mode flamenco relatif de la tonalité de Mi Majeur (sur Sol#, par une cadence II-I, A-G#(sus2)) annonce ce qui sera beaucoup plus tard l’entame de la cantiña originale chantée par Lole Montoya, sur un texte de Cristian de Moret (réduction de la grille : A-G# (sus2)-B7-E). Le même procédé subliminal est repris pour la bulería ("Camino a Chucena"). Sur le canevas traditionnel (falseta / remates / compases en rasgueados / llamadas, etc.) et dans l’inusable mode "por medio", la récurrence de courtes modulations vers la tonalité de Ré majeur, qui avaient tant inspiré le duo Camarón/Paco de Lucía, promptement résolues par une cadence III-II-I (C-Bb-A), assure la cohérence et la singularité de la composition. Leurs profils mélodiques variés (à 2’04, 2’40, 3’14 et pour la coda) n’en induisent pas moins des couples tension/détente (modulation/résolution) qui insufflent à la pièce un dynamisme expansif.

Le "peso" de ces cinq temps forts de l’album est judicieusement contrebalancé par la légèreté (relative) de trois autres pièces, au début, à mi-parcours et à la fin du programme. La "clé" de Manuel de la Luz est résolument flamenca. Aussi la rumba ("Mi clave") ne lorgne-t-elle pas vers les Caraïbes, comme c’est souvent le cas actuellement, mais plutôt vers le balancement du tango-rumba et le bon vieux mode "por arriba". Le thème, construit sur deux riffs successifs, et l’estribillo (chœurs jazzy par Olivia Molina et Cristian de Moret) sont fortement ancrés sur la cadence flamenca correspondante, dont les marches harmoniques sont soulignées par la basse (Juanma Ruiz). Sur une profusion percussive (percussions, palmas et batterie — Óscar Linares pour cette dernière), les breaks d’harmonica (Francisco Roca) et de piano (Cristian de Moret) éclaircissent la texture et ponctuent les vigoureux chorus de guitare. Après une introduction ad lib. méditative, la guajira ("Aché") est un divertimento enjoué pour trio à cordes (Salvador Gutiérrez et Manuel de la Luz, guitare ; Alexis Lefèvre, violon), dans l’esprit des duos José Luis Montón/Ara Malikian. Sur les fondamentaux harmoniques du genre (tonalité de La majeur et cadences flamencas à la dominante), la pièce, servie par l’exactitude du choix du tempo, alterne à un rythme endiablé des chorus des trois musiciens et des passages polyphoniques à deux et trois voix. Enfin, "por taranta", "Para Olivia" est un boléro élégiaque dont la mélodie ciselée, joliment mise en valeur par les enluminures cristallines du piano (Cristian de Moret) et l’orchestration de Jesús Cayuela, aurait pu inspirer Antonio Machín ou Nat King Cole – Sandra Carrasco le chante d’ailleurs avec la même délicatesse.

Avec ses alter egos Rafael Riqueni et Salvador Gutiérrez, Manuel de la Luz se produira en trio les 16, 17 et 18 février 2022 au Théâtre de Chaillot (Paris). A noter dans vos agendas : aucune excuse ne sera admise...

Claude Worms

Galerie sonore

"Querido Toronjo" (fandango de Alosno) – composition, guitare et laúd : Manuel de la Luz / chant : Paco Toronjo et Olivia Molina / arrangement (cordes) : Jesús Cayuela / violon : Vladimir Dmitrienco / violoncelle : Nonna Natsvlishvili / percussions : Lito Mánez / palmas : Diego Amador Junior

"Soleá de Mina" – composition et guitare : Manuel de la Luz