Érik Truffaz et Antonio Lizana : "New Sketches of Spain"...

Érik Truffaz

Érik Truffaz & Antonio Lizana : “New Sketches of Spain”

Souillac, Palais des Congrès — 25 juillet 2026

Trompette et bugle : Érik Truffaz

Danse et palmas : Sara Sánchez

Antonio Lizana

Après le Festival International Arte Flamenco de Mont-de-Marsan et le Festival de l’Abbaye aux Dames de Saintes, Maguy Naïmi et moi-même avons achevé notre périple festivalier estival avec le Festival Souillac en Jazz qui fêtait cette année son cinquantenaire. C’est dire si nous sommes éclectiques et insatiables...

Érik Truffaz, Antonio Lizana et leurs partenaires commémorent le centenaire de la naissance de Miles Davis avec leur "New Sketches of Spain", qu’ils ont joué et jouerons cette année au cours d’une longue tournée de part et d’autre des Pyrénées, avec quelques incursions en italie, Belgique et Grande-Bretagne — infatigables, ils avaient joué la veille au soir au Festival Jazz en la Costa d’Almuñecar, à quelques dizaines de kilomètres de Grenade.

Avant d’entrer dans le vif de notre sujet, il ne sera peut-être pas inutile de revenir sur le contexte de la version princeps de "Sketches of Spain" (1960), troisième album de la quadrilogie réalisée par Miles Davis avec l’arrangeur et chef d’orchestre Gil Evans (avec "Miles Ahead", 1957 ; "Porgy and Bess", 1959 ; "Quiet Nights", 1964). L’année précédente, Miles Davis avait enregistré un disque mythique, "Kind of Blue", avec l’un de ses sextets majeurs composées de John Coltrane (ts), Julian "Cannonball" Adderley (as), Bill Evans ou Wynton Kelly (p), Paul Chambers (b) et Jimmy Cobb (dms). Parmi les cinq pièces du programme, les trois dernières étaient titrées "Blue in Green", "All Blues" et "Flamenco Ketches". Considéré a posteriori comme l’une des pierres de touche du jazz modal, le disque associait donc des références au blues et au flamenco — ou du moins à ce que Miles Davis concevait comme tel — un an avant les "Sketches of Spain". Dans une démarche analogue à celle de Debussy et Ravel (entre autres) au début du XXe siècle, les musiciens de jazz cherchaient une alternative à la saturation harmonique tonale à laquelle avaient abouti le Be Bop puis le Hard Bop en recourant à la modalité. Il s’agissait de libérer l’improvisation du carcan de "grilles" surchargées en leur substituant des pédales d’harmonie sur quelques accords, parfois deux ou même un seul — parmi ces modes, le mode de Mi (dorien ou phrygien selon que l’on retienne la nomenclature grecque antique ou la nomenclature occidentale post Moyen-Âge), donc le mode flamenco qui nous est cher.

Mais tel n’était sans doute pas la principale raison de l’intérêt de certains jazzmen pour le flamenco, ni surtout de l’association blues / flamenco que nous avons relevé pour "Kind of Blue". Le développement du jazz modal est contemporain des mouvements des Civil Rights et du Black Power, dans lesquels la plupart des musiciens de cette tendance ou d’autres avant-gardes jazzistiques de l’époque étaient plus ou moins activement impliqués (Charles Mingus, Max Roach, Eric Dolphy, Miles Davis, John Coltrane, etc.). Dans ce contexte, la longue hégémonie de la musique tonale symbolise la domination de l’Europe colonialiste et par extension le "pouvoir blanc". La modalité est dès lors une arme d’émancipation musicale en ce qu’elle est associée aux musiques non européennes — celles des colonies africaines, asiatiques, proche et moyen-orientales, latino-américaines — et à celles des Afro-Américains victimes d’une colonisation intérieure. Parmi tous les modes "résistants" disponibles, les jazzmen ont souvent choisi le mode flamenco (ou "andalou"), parce qu’ils le considéraient comme doublement dissident : en tant que mode non européen et en vertu de son association au flamenco et donc aux Gitans :

"La soleá est l’une des formes fondamentales du flamenco, une version andalouse de ’soledad’ (’solitude’) [...] C’est un chant de nostalgie et de lamentation, comme le blues afro-américain. [...] Une fois de plus, Miles joue avec une profondeur d’émotion et une puissance rythmique qui forment un mélange convaincant entre le ’chant profond’ du flamenco et les pleurs du blues". (Nat Hentoff, extraits du livret de "Sketches of Spain" — traduction de l’auteur de cet article). Miles Davis ajoute pour sa part : "C’est proche du feeling du blues noir-américain. Ça vient d’Andalousie, donc c’est basé sur l’Afrique."

On ne sait si ces jazzmen connaissaient l’analogie entre Afro-Américains et Gitans que Federico García Lorca avait déjà esquissée lors de son séjour à New-York, mais il est frappant de constater qu’on la retrouve dans plusieurs albums de l’époque. Notamment dans "Olé", de John Coltrane (1961), qui ne comporte que trois compositions : "Olé", qui occupe toute la première face, et "Dahomey Dance" et "Aisha" pour la seconde , soit Gitans / Afrique / Islam (même si le titre "Aisha" est une dédicace de son compositeur, le pianiste McCoy Tiner, à son épouse musulmane, il ne peut manquer d’être interprété politiquement à une époque où nombre de militants du Black Power et de jazzmen adoptent des patronymes arabes). Notons que le premier thème est basé sur une chanson populaire ("El Vito") transformée en chant républicain par un corps d’armée de volontaires communistes madrilènes ("El Quinto Regimiento"), avec pour le refrain un emprunt à "¡ Anda Jaleo !") diffusé aux États-Unis par des vétérans de la Brigade Lincoln. Les accentuations de l’exposé de la première phrase du thème portent à croire que la source de John Coltrane est bien "El Quinto Regimiento", d’autant qu’il avait pu connaître la chanson par la version de Pete Seeger et The Almanac Singers publiée en 1944 par Asch Records.

Mais c’est Charles Mingus qui ira le plus loin dans cette voie en incluant dans une même pièce, "Fables of Faubus" une séquence bluesy et une séquence flamenca — le gouverneur démocrate Orval Eugene Faubus, est resté tristement célèbre pour avoir mobilisé en 1957 la Garde Nationale de l’Arkansas dans le but d’empêcher neuf élèves noirs d’accéder au lycée de Little Rock. Alors que le premier enregistrement comprenant le texte écrit par Mingus (virulente attaque contre le gouverneur) dépassait à peine neuf minutes ("Original Fables of Faubus", Candid, 1960), les versions live captées au cours de la tournée européenne de 1964 sont régulièrement développées sur plus d’une demi-heure. Elles concluent toujours les concerts et exacerbent méthodiquement le potentiel des ruptures explosives de la composition initiale, avec deux épisodes expressionnistes culminants, celui de Clifford Jordan (saxophone ténor) et plus encore celui d’Eric Dolphy (clarinette basse). Alors que le reste de la pièce est construite globalement sur un blues en Fa mineur, chorus compris, Eric Dolphy l’achève, et avec elle les concerts, par une double rupture éruptive : changement de premier degré (Mi au lieu de Fa) et de mode (mode flamenco) — quel "remate" pourrait être plus révélateur du message révolutionnaire porté par le flamenco selon ces musiciens, quoi que l’on pense par ailleurs de la pertinence historique de l’analogie Afro-Américains / Gitans ?

Quoi qu’il en soit, nous avons vu que John Coltrane avait choisi une chanson populaire espagnole, et non un palo ou un cante, comme matière première de "Olé". "Sketches of Spain" témoigne aussi de cette équation Espagne = flamenco = Gitans. Si l’on y trouve bien une saeta et soleá, le reste du programme est constitué d’arrangements du deuxième mouvement (adagio) du Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, de la "Canción del fuego fatuo" de Manuel de Falla ("Will O’ the Whisp") et d’un alborada vernaculaire galicienne ("The Pan Piper") que Gil Evans et Miles Davis auraient découverte par les enregistrements de terrain réalisés dans la péninsule ibérique par l’ethnomusicologue Alan Lomax, au cours d’un séjour de neuf mois en 1952 – 1953 — nous utilisons le subjonctif parce que des extraits de ces enregistrements de terrain n’ont été publiés que postérieurement à "Sketches of Spain".

Les versions qu’en ont proposées Érik Truffaz et Antonio Lizana étaient effectivement ("New"...), et fort heureusement, très libres. Il ne pouvait en être autrement du fait de leurs fortes personnalités et de l’apport spécifiquement flamenco du baile (Sara Sánchez), du toque (Pau Figueres) et du cante (Antonio Lizana) dont ne pouvaient bénéficier Gil Evans et Miles Davis. Les originaux doivent autant aux arrangements du premier qu’aux improvisations du second. L’une des gageures du concert était évidemment d’en réinventer la richesse des textures orchestrales avec un effectif réduit à sept musiciens. Aussi doit-on associer les remarquables arrangements de Renaud Gabriel Pion (par ailleurs clarinette basse) à la beauté de ces "New Sketches". Solidement assise sur la puissante section rythmique constituée par le trio Arin Keshishi (guitare basse) / Manuel de la Torre (batterie) / Vincent Thomas (percussions) — tous partenaires de longue date d’Antonio Lizana — la front line des trois souffleurs (trompette, saxophone alto et clarinette basse) organise les chorus autour d’épisodes polyphoniques à la fois originaux et proches par l’esprit de l’écriture de Gil Evans, y compris par instants de celle de "Birth of the Cool" (1949). Peut-être influencé par le son de la clarinette basse, nous avons retrouvé dans les chorus anguleux (trop peu nombreux à notre gré) de Renaud Gabriel Pion, parfois résolument atonaux, des échos du style d’Eric Dolphy (cf. les albums "Vintage Dolphy", 1962-63, et "Out to Lunch", 1964), ou de ceux du duo Lee Konitz / Warne Marsh et de Steve Lacy. Les musiciens se sont d’ailleurs écartés de leur cahier des charges pour magnifier l’une de ses compositions — exposés du thème à trois voix, dont s’échappait progressivement l’un ou l’autre des solistes jusqu’à un chase digne de ceux des workshops de Mingus et des fleurons du free jazz (Ornette Coleman, Cecil Taylor Unit, Sun Ra).

Renaud Gabriel Pion

Logiquement, l’adagio du concerto de Rodrigo ouvre le concert comme l’album de référence. Cette version suit la structure de son modèle, mais en modifie le contenu. Après une introduction de Pau Figueres en mode flamenco sur La, Érik Truffaz énonce et paraphrase le thème ad lib. comme l’avait fait Miles Davis, sur une durée à peu près équivalente (quatre minutes environ) en tonalité de Ré mineur et en dialogue avec le guitariste — l’introduction avait donc une fonction de dominante. Le développement est ensuite "mesuré" jusqu’à la fin de la pièce, mais a compás de siguiriya dans le mode flamenco homonyme, sur Ré. Antonio Lizana chante une letra chère à Enrique Morente ("Me cambiaron los tiempos...") dansée par Sara Sánchez. Mis à part quelques postures et desplantes pour l’imagerie flamenca, le baile est surtout utilisé comme un instrument à percussion supplémentaire (zapateados virtuoses) — il est révélateur qu’elle soit systématiquement positionnée côté cour, pratiquement intégrée au demi-cercle des musiciens de la section rythmique. Les chorus sont encadrés par les sections d’ensemble et permettent d’apprécier le contraste des styles de Truffaz et Lizana. Pour le premier, discours modal linéaire ébauché par de courtes notes incisives détachées préludant à de longues courbes sinueuses culminant souvent dans les aigus — quelques entrées "prudentes" laissent à penser qu’il n’est pas encore tout à fait chez lui dans le compás de la siguiriya. Lizana est fidèle à ce que nous avions entendu lors de ses concerts avec son propre quintet, entre autres pour la tournée correspondant à la sortie de l’album Vishuddha (Cristal Records, 2023) : chorus construits en longs crescendos, sur une synthèse personnelle de Hard Bop (Cannonball Adderley, Kenny Garret) et de Flamenco-Jazz espagnol (Perico Sambeat, Jorge Pardo), avec des paroxysmes coltraniens pour les climax. Nous allions retrouver par la suite tout ou partie de ces signatures stylistiques.

La soleá (mode flamenco sur Ré et tonalité relative de Sol mineur essentiellement), étirant le compás par le choix d’un tempo très lent, comme la version originale, donne matière à une ample suite. La première partie est tout entière sous-tendue par un appel lancinant dérivé de celui par lequel Miles Davis entame l’un des solos les plus longs de sa discographie, rappelé par les solistes au cours de leurs chorus. La deuxième est conduite par le saxophone et le chant d’Antonio Lizana, d’abord por bulería en mano a mano avec Sara Sánchez. Cette section sonne comme un hommage au duo Camarón / Paco de Lucía, tant par le style du cante que par le choix, pour entamer le chorus de saxophone, de la justement célèbre introduction de Paco pour "Viviré" (1990) — un "riff flamenco" si imparable que, s’il avait eu des bulerías à son répertoire, Count Basie s’en serait sans doute emparé pour l’un de ses Big Bands. Après le retour au premier tempo, les variations sur la cadence flamenca sont parcourues d’inflexions bluesy, là encore comme dans l’interprétation de Miles Davis. Le chant est beaucoup plus tendu : d’abord une ballade originale, puis une poignante letra chantée par Enrique Morente por siguiriya : "Mi ropita yo vendo / ¿ Quien me la quiere comprar ? / como la vendo por poquito dinero / pa’ tu libertad" (cf. l’extraordinaire version en duo avec Juan Manuel Cañizares du film "Flamenco" de Carlos Saura — 1995). Deux cantes por soleá de Enrique "el Mellizo" sont insérés dans une autre composition correspondant peut-être à la saeta. Identification à nos risques et périls... — pas de citations des marches processionnelles de la Semaine Sainte, comme dans l’original, mais une scansion binaire pesante et des ensembles qui évoqueraient plutôt les marches néo-orléanaises. Le concert s’est achevé sur un collage des deux "danses du feu" de Manuel de Falla, la "Danza del fuego fatuo" et la "Danza ritual del Fuego", conclues par un baile por bulería façon fin de fiesta .

Alors que nous attendions un bis festif, Éric Truffaz et la voix d’Antonio Lizana ont échangé, sur des arpèges cristallins de Pau Figueres, les longues phrases méditatives d’une belle composition du premier, "Le soleil d’Éline" (de l’album "Saloua", 2005). Après quoi la soirée s’est effectivement achevée sur une funky-rumba.

Organisée par Oued Music et son directeur Vincent Thomas, la tournée se poursuivra jusqu’à la fin de l’année 2026. Pour la France et l’Espagne : 02/08 Jazz in Marciac ; 05/08 Jazz en Tech, Perpignan ; 06/08 Crest Jazz ; 07/08 Toulon Jazz Festival ; 08/08 Gaume Jazz Festival ; 09/08 Au Grès du Jazz, La Petite Pierre ; 27/08 Ponferrada Jazz Festival 29/08 Nuit de Sainte-Hilaire ; 18/09 Jazz à Saint-Remy ; 10/10 Scène Nationale, Le Havre 13/10 Tourcoing Jazz Festival ; 15/10 Théâtre de Compiègne ; 03/11 Espace Michel Simon, Noisy-le-Grand ; 06/11 Scène Nationale, Saint-Quentin ; 07/11 D’Jazz Festival, Nevers ; 11/11 Conde Duque, Madrid ; 13/11 Lugo Jazz Festival ; 26/11 Éclats d’Émail Jazz, Limoges ; 28/11 Scène Nationale, Amiens ; 03/12 Théâtre d’Arcachon.

Vous aurez donc l’occasion d’écouter les "New Sketches of Spain" pas très loin de chez vous. Il ne restera plus ensuite qu’à réaliser un indispensable album live.

Claude Worms