Mario Herrero : "Madrid flamenco"

Présenté sous la forme d’un livre-disque, le premier opus de Mario Herrero conjugue harmonieusement ses deux talents, celui de guitariste-compositeur et celui d’écrivain. Initiée en 2012 avec La vida de Stephen Dwain (Ediciones Atlantis), son œuvre littéraire compte à ce jour six récits et romans, dont une "trilogie du duende" (flamenco évidemment) publiée par Oscar Herrero Ediciones, s’étendant du XIXe siècle à un futur proche et malheureusement probable — une dystopie aussi terrifiante que désopilante : Las consecuencias de ignorar al duende (2023), précédée de La luz del duende (2020, le duende au XIXe siècle) et El duende distraído (2019, le duende contemporain).

Outre l’enregistrement qu’il accompagne, le livret de "Madrid flamenco" peut être considéré comme le septième ouvrage de l’auteur, divisé en deux parties : d’une part un guide d’écoute ; d’autre part un recueil de poèmes, chacune des treize compositions étant illustrée par un sonnet et un romance. Comme dans tous les écrits de Mario Herrero, l’humour n’est jamais bien loin (tongue in cheek, so british...), mais on y trouvera également des souvenirs personnels, de belles évocations madrilènes (entre lyrisme et histoire) et même des méditations esthétiques, par exemple dans le sonnet qui rend hommage au jazz et plus spécifiquement à Django Reinhardt (la pièce est titrée "Fandjango") :

" ¿ Y qué es el jazz, más que una mezcolanza / de promesas cumplidas e incumplidas ? / ¿ Es la verdad más cierta la esperanza ? / ¿ Gana el que envida sólo porque envida ?

Lo intentaré, por ver si así distraigo / a las confusas musas que me exigen / saber qué hacer, y cómo, y dónde y cuándo."

En exergue du livre, Mario Herrero cite Ramón Gómez de la Serna : "Madrid es no tener nada y tenerlo todo." Dans un article publié le 25 mai 1922 dans le journal madrilène El Liberal à propos du concours de Cante Jondo de Grenade, le même auteur écrivait : "¿ Quién conoce ya los caracoles que se han salvado gracias a José el Granaíno, un banderillero de José Redondo ? Pues nada tan madrileño y que merezca más la resurrección que esos caracoles." — Manuel de Falla a sans doute modérément apprécié cet éloge d’un cante qui ne figurait certes pas dans sa nomenclature des cantes "jondos" légitimes... "Nada tan madrileño" parce que, bien que probablement originaire de Sanlúcar de Barrameda, il est passé à la postérité dans les deux versions enregistrées par Antonio Chacón et Perico "el del Lunar" (1928) dont les letras mentionnent deux hauts-lieux madrilènes, respectivement la Calle de Alcalá et la Fuente de las Cibeles. Logiquement, le programme de l’album commence donc par des caracoles, avec un texte original qui suit de près la versification des coplas traditionnelles mais célèbre un breuvage anisé ("El aguanís") d’origine valencienne, fort prisé à Madrid aux XIXe et XXe siècles — une boisson "émigrée" et naturalisée donc, bien représentative de la généreuse ouverture de la capitale aux populations et aux influences les plus diverses, que l’on trouve aussi dans les métissages flamencos locaux qui sont l’un des fils conducteurs des compositions. Le groupe qui interprète la pièce nous présente d’emblée les excellents musiciens que nous retrouverons au fil des plages suivantes : Mario Herrero (guitare), Beatriz Ballesteros (cante), Odei Lizaso (percussions et palmas) et Óscar Herrero Jr. "el Fiera" (le frère aîné de Mario), en charge des jaleos (en versions madrilènes contemporaines, évidemment), qui orne également une charmante bagatelle de belles parties de violon ("El Oso y el Madroño", sculpture emblématique de la Puerta del Sol). Le prologue est récité par José María Velázquez-Gaztelu, éminent poète et flamencologue et, à ces deux titres, collègue de Mario Herrero — il a invité deux autres récitant(e)s de marque, Rocío Márquez pour "Lágrimas de San Lorenzo" (verdial) et Juan Portillo pour "Barrio de las letras" (soleá). La version de Mario Herrero et le cante de Beatriz Ballesteros sont ancrés dans la tradition des caracoles, avec deux exceptions cependant : une modulation inattendue de la tonalité usuelle de Do majeur à celle de Mi mineur (de 4’54 à 6’02) par un mouvement chromatique descendant Do / Si suivi d’une cadence V - I (B7 - Em) ; un estribillo conclusif personnel (à partir de 6’02) dont certaines tournures mélodiques nous ont rappelé le jotilla de Arocha.

Cette entrée en matière résume bien le style de Mario Herrero tel qu’on pourra l’apprécier dans un copieux programme de treize pièces. Après avoir étudié le violoncelle, il a travaillé la guitare avec son père, Óscar Herrero, que nos lectrices et lecteurs connaissent sans doute bien puisqu’il est à la fois un excellent compositeur-guitariste et un professeur réputé dont la production pédagogique n’a pas d’équivalent actuellement, ni en abondance ni en qualité. C’est dire qu’il a été à bonne école de travail et de rigueur, tant pour la composition que pour la technique instrumentale. Comme "Óscar padre", Mario Herrero possède une connaissance approfondie des styles des grands maîtres de la guitare flamenca (de Ramón Montoya à son propre père), qu’il joue souvent en concert et dont les œuvres nourrissent ses compositions sans pour autant brider sa propre créativité, particulièrement son inspiration mélodique d’une grande fraîcheur dont la limpidité de trait est servie par la précision de l’articulation et le soin apporté aux nuances de timbre et de dynamique. On écoute ainsi tout au long de l’album une guitare flamenca incontestablement personnelle et bien de son temps, mais aussi ça et là les voix subliminales de Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas, Esteban de Sanlúcar, Víctor Monge "Serranito", Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía (tous deux pour leur première période), Enrique de Melchor, Óscar Herrero, etc. Les compositions de "Madrid flamenco" sont donc aussi des concentrés d’histoire de la guitare flamenca. Les legs de ces maîtres sont la matière première qu’il travaille pour créer son propre langage, peut-être de manière inconsciente tant ils font partie de ses vivencias. Pas de citations textuelles donc, à l"exception du premier thème des panaderos de Manuel Cano ("Cantos de la Alpujarra (boleros panaderos)", extraits de la "Suite granadina", 1958) à partir duquel il développe sa propre version, titrée "Isidro Labrador" — un hommage bienvenu à un grand guitariste injustement oublié aujourd’hui.

Une partie du programme correspond à cette conception du toque contemporain "con raíces" : soleá ("Barrio de las letras"), soleá por bulería ("Calle del Olvido"), taranto ("Cuesta de la plata") et bulerías ("Madrid"). Cette dernière est construite sur une structure tripartite sans surprise, un volet central en mode flamenco sur La, "por medio", encadré par deux sections dans la tonalité majeure homonyme. Ou, pour le cante, Jerez encadré par Cádiz, non sans un estribillo déhanché-caribéen qui aurait fait le bonheur de Ketama, comme d’ailleurs les letras qui nous invitent à la "marcha madrileña" — cf., les trois letras qui concluent la partie jérézane :

"Necesaria, necesaria, / la cañita por las tardes / en Ciudá Universitaria.

Que si pierdo o que si gano / soy feliz porque en mi barrio / juega el Rayo Vallecano."

Comme les caracoles, les trois autres, bien que de veine traditionnelle, nous réservent leur lot de surprises : pour la soleá, entre autres, un superbe motif mélodique sur la cadence pourtant rebattue IVm - III - II - I (de 2’10 à 2’33) ; la soleá por bulería en forme de mouvement perpétuel por medio, mais avec des incursions dans les tonalités de Ré mineur et de La mineur ; à l’exception d’une falseta en trémolo, le taranto développe sur plus de huit minutes les séquences harmoniques fondamentales de l’accompagnement du baile a cuerda pelá (pulgar et picado) avec une vigueur qui aurait pu inspirer Carmen Amaya.

Les autres pièces témoignent de l’étendue de la culture musicale de Mario Herrero, à commencer par une étonnante siguiriya ("El majo") construite sur les harmonies de l’ "Homenaje a Debussy" de Manuel de Falla — por medio et por arriba, le mode flamenco sur Mi ayant fonction de dominante du mode flamenco sur La (la paraphrase du motif de l’escobilla, de 2’40 à 3’15, commence d’ailleurs par une cadence majeure V -I façon cabal, E7 - A, avant de revenir au mode por medio). Le titre "Cuatro caminos" évoque une célèbre station de métro madrilène, mais surtout quatre styles musicaux pour quatre sevillanas : contrepoint libre, contrepoint baroque, improvisation sur une grille d’accords et blues. En somme, une sorte de "Puchero Ligth", certes d’une tout autre facture que celui de Ketama, qui requiert deux guitares (celles des Herrero père et fils) accompagnées par un duo de palmeros (Odei Lizaso et l’un de ses élèves, Víctor Pérez). "Fandjango" adapte le swing ternaire et les gammes et accords de la guitare manouche "por Huelva" : chorus de guitare et de trompette (sourdine et growl compris — Mauro Álvaro), batterie (Odei Lizaso) et walking bass (Jesús Bachiller "Bachi") pour un parcours modal /tonal accidenté (successivement, modes flamencos sur Si, Mi, La et Fa# avec leurs tonalités majeures relatives). Nous retrouvons Mauro Álvaro, cette fois en mode mariachi, pour un verdial aussi endiablé qu’on pouvait l’espérer ("Lágrimas de San Lorezo"). Enfin, la granaína "Parque de el Capricho" est une réactualisation des duos guitare/ saxophone d’antan (Ramón Montoya / Fernando Vilches ; Sabicas / Negro Aquilino). Les parties de guitare sont d’une poignante sobriété, comme la media granaína "chantée" par Pedro Esparza.

L’album s’achève par un éloge de l’eau de Madrid, "Romance al agua del grifo de Madrid", deux fandangos encadrant des récitatifs accompagnés por soleá et une soleá del Mellizo, un type de montage qu’ affectionnaient Niño de Marchena, Juan Valderrama, Manolo Caracol et bien d’autres. Nous savions qu’Ale Villaescusa est un acteur-humoriste de talent, mais nous découvrons ici un fort respectable cantaor :

"Viva Madrid que es la Corte, / y viva su agua tan buena, / Madrid de mi corazón, / yo me vendría aquí a vivir / si no costara un riñón. (succulente paraphrase por fandango d’une letra de cartagenera).

Me dio un trago, sólo un trago / y ya fue mi perdición, / ¡ qué líquido delicioso, / qué textura, qué sabor !, / ahora ya lo entiendo todo, / que todos vengan aquí, / que se chupen los atascos, / el metro y su frenesí, / y que paguen dos mil euros / por veinte metros cuadraos, / con el agua de estos grifos, / ¡ me parece regalao !"

Vous savez ce qu’il vous reste à faire : déménager à Madrid.

Claude Worms

Galerie sonore

"Madrid" (bulería) — composition et guitare : Mario Herrero ; chant : Beatriz Ballesteros ; percussions et palmas : Odei Lizaso ; jaleos : "El Fiera".

"El Majo" (siguiriya) — composition et guitare : Mario Herrero ; percussions et palmas : Odei Lizaso.

"Fandjango" (fandango de Huelva, extrait) — composition et guitare : Mario Herrero ; trompette : Mauro Álvaro ; batterie : Odei Lizaso ; basse : Jesús Bachiller "Bachi".

"Parque de el Capricho" (granaína, extrait) — composition et guitare : Mario Herrero ; saxophone : Pedro Esparza.

"Romance al agua del grifo de Madrid" — composition et guitare : Mario Herrero ; récitatifs et chant : Ale Villaescusa.