Arte Flamenco. Festival d’Hiver : du 23 au 25 janvier 2026

Miguel Ángel Heredia & Alberto Sellés : “Trémula”

Soustons, Centre Culturel Roger Hanin — 23 janvier 2026

Idée originale, direction et chorégraphie : Miguel Ángel Heredia & Alberto Sellés

Percussions et palmas : Paco Vega

"Una fiesta se hace / con tres personas, / uno canta, otro baila / y el otro toca.". Cette letra de sevillana pourrait tenir lieu de compte-rendu du spectacle "Trémula", à condition de préciser que la fête fut belle et qu’il convient de doubler le nombre des accompagnateurs et des danseurs et de quadrupler celui des chanteurs : Jésús Rodríguez (guitare), Paco Vega (percussions), Iván Carpio et Juan de la María (chant), Miguel Ángel Heredia et Alberto Sellés (danse et chant). Ces deux derniers perpétuent ainsi la tradition des artistes des tonadillas escénicas du XVIII siècle, dont on attendait qu’ils soient à la fois acteurs, chanteurs et danseurs (voire guitaristes). Remarquons au passage que la majorité des tonadilleros les plus renommés étaient andalous et surtout gaditans — Alberto Sellés est né au Puerto de Santa María et Miguel Ángel Heredia à Jerez. Nous les savions tous deux excellents bailaores depuis que nous les avions vus dans le "Muerta de amor" de Manuel Linán (Alberto Sellés figurait aussi au casting d’un autre chef d’œuvre récent, "La confluencia" de la compagnie Estévez & Paños). Manuel Linán leur avait donné l’occasion de démontrer leur talent de chanteurs et choristes, mais "Trémula" nous les a révélés en tant que cantaores "por derecho", à tel point que l’un comme l’autre pourrait parfaitement donner des récitals de cante.

"Trémula" (tremblant, vacillant, à fleur de peau) ou, mieux encore, "en carne trémula" (en chair et en os), c’est bien ainsi que les deux danseurs chorégraphes conçoivent le flamenco, avant tout tel que transmis par le cante, même s’il s’agit théoriquement d’un spectacle de danse dans la lignée des féminins singuliers de "¡ Viva !" et "¡ Muerta de amor !" de Manuel Linán, avec inversion des adjectifs : la vie dans tous ses états se joue de la mort et lui résiste. Mais il n’y a pas ici de scénario, juste une suite continue de solos et de pas de deux enchaînant les palos "à l’ancienne", sans temps morts, qui (dé)montre l’inanité des distinctions-discriminations de genre jusqu’au final, la chanson "Cállate" chantée main dans la main par les deux danseurs, face au public. Il suffit de chanter et de danser, comme l’on prouve le mouvement en marchant. Chacun selon son style, Miguel Ángel Heredia associant hiératisme et expressivité, Alberto Sellés fougue et virtuosité, les deux avec des mains et des braceos ailés qui ornent le baile gaditan / jérézan de grâce et d’élégance sévillanes, sans nécessité de bata de cola ni de châle (masculin / féminin, ou Vicente Escudero / Pastora Imperio).

Après une brève introduction des six artistes, Alberto Sellés commença le spectacle par des alegrías classiques, accompagnées par Jesús Rodríguez, Paco Vega et les palmas d’Iván Carpio et Juan de la María : chorégraphie canonique, avec silencio, escobilla et remate por bulerías de Cádiz. La transition entre ces deux séquences par une suave entame de zapateado en mouvement arrière était un pur régal, comme les trois cantes, particulièrement le troisième ("El sentido me da vueltas...") dont la sobre version par Alberto Sellés aurait réjoui son homonyme Aurelio, ou Pericón. Il pourrait d’ailleurs se passer d’accompagnateurs : braceos et cante simultanés pour souligner les contours des modèles mélodiques, remates / desplantes pour les réponses et zapateados fulgurants pour les falsetas. Alberto Sellés enchaîna ensuite pour l’entrée en scène de Miguel Ángel Heredia, por tango (El Piyayo et adaptation de "La Catalina" selon Manuel Vallejo) : face-à-face des deux artistes calqué sur les duos rituels cantaor / bailaora. Ces deux configurations — couple Sellés / Heredia ou bailaor-cantaor soliste accompagné par ses quatre partenaires — seront reprises au cours du spectacle.

Suivit le seul intermède de la soirée, un solo de guitare por malagueña, là encore de construction traditionnelle, avec un intéressant développement du paseo en technique pouce / index alternés et diverses variations sur le cierre de rigueur (octaves suivis de la cadence Am - G - F - E). Jesús Rodríguez est l’un des rares guitaristes actuels à tenir en permanence son instrument selon l’ancien usage, posé sur ses cuisses et incliné en diagonale, ce qui donne une image éloquente de ses références stylistiques. Il est dommage qu’il ait cru bon de conclure par un abandolao-bulería tonitruant, presque entièrement joué en rasgueados, qui contrastait malencontreusement avec la finesse mélodique de son toque por malagueña. Ses accompagnements sont basés essentiellement sur une sorte de version rythmiquement contemporaine (abondance des couples syncopes / contretemps) de l’antique "toque corrido", c’est-à-dire en rasgueados continus, sans silences. C’est dire qu’il ne s’embarrasse guère de nuances dynamiques ni de "réponses" mélodiques — quelques exceptions tout de même, telles un trémolo pour les tarantos et des arpèges et contrechants pour la canción por bulería finale. On pourra plus ou moins apprécier ces choix, mais ils sont redoutablement efficaces pour l’accompagnement du baile. Le sourire épanoui qu’il arbora tout au long de la soirée montrait en tout cas à quel point il prenait plaisir à partager la fiesta avec ses partenaires.

Pour la première fois dans ce spectacle, les deux pièces suivantes étaient présentées conformément à la formation usuelle du cuadro : aux cantaores le chant, aux bailaores la danse, au guitariste et au percussionniste l’accompagnement. D’abord por taranto pour Alberto Sellés — taranto de Almería par Juan de la María et levantica por taranto par Iván Carpio ; puis por soleá et bulería pour Miguel Ángel Heredia — mano a mano des deux cantaores dans une suite nous menant accelerando d’Alcalá à Utrera : soleares, romance por soleá et bulería de Utrera ("No ha nacido ni nacerá la yerbabuena por mi corral..."). Une fois de plus, chacun selon son tempérament et en s’en tenant plus ou moins aux chorégraphies traditionnelles, les deux bailaores nous offrirent deux leçons de bon goût et de classe : marquages, remates, desplantes et escobillas réduits à leurs justes durées, sans la moindre vulgarité démonstrative, sans rien qui pèse ni ne se répète laborieusement.

Toná (Juan de la María), martinete (Iván Carpio), cante de cierre en duo ("Si no es verdad...") et "Tiri tiri tri..." (Juan de la María) ont logiquement préludé à trois siguiriyas chantées (magnifiquement) par Miguel Ángel Heredia et dansées (magnifiquement, nous insistons) par Alberto Sellés — Francisco La Perla, Joaquín La Cherna et Curro Dulce. Elles inversaient ainsi le duo des tangos et figuraient par leur tension l’antithèse de la tendresse de la chanson par laquelle les deux danseurs prenait congé du public, cette fois sans danse, par la seule grâce de leurs voix.

" Y los que no dicen ¡ olé ! / tocan las palmas.". Contrairement à la suite de la letra de sevillana précédente , personne dans la salle bondée de l’Espace Culturel Roger Hanin ne s’est abstenu de remercier les artistes par des jaleos et des palmas enthousiastes, pendant et après le spectacle. Nous avons rarement assisté à une telle ovation, suivie comme il se doit d’une fin de fiesta por bulería. Aux chorégraphes et scénographes flamencos qui chercheraient désespérément des concepts métaphysiques, mystiques, historiques, psychanalytiques, etc. pour concevoir (justifier, ?) leurs futures créations, "Trémula" apporte une réponse imparable, bien que de plus en plus rare : bailar el cante, cantar el baile y tocarlos. Ou encore, pour paraphraser l’un de nos maîtres en philosophie, Pierre Dac : " À l’éternelle triple question toujours demeurée sans réponse : ‘ Qui sommes-nous ? D’où venons-nous ? Où allons-nous ? ’ je réponds : ‘ En ce qui me concerne personnellement, je suis moi (flamenco), je viens de chez moi (du flamenco) et j’y retourne ’."

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / Festival Arte Flamenco

Ana Pérez & José Sánchez : "Stabat Mater — Les voix du corps"

Soustons, Espace Culturel Roger Hanin — 24 janvier 2026

Chorégraphie : Ana Pérez

Conseil dramaturgique : Arthur Eskenazi

L’origine et la popularité du Stabat Mater, en tant que poème, remontent au bas Moyen-Âge et à la diffusion d’une piété "à visage humain", fondée sur la charité et la compassion plutôt que sur la crainte du châtiment, par les milieux franciscains. Dans ce contexte, le culte marial, jusqu’alors marginal, devint l’un principaux piliers du catholicisme et avec lui, le Stabat Mater l’une des sources d’inspiration majeure de la musique sacrée savante occidentale : du plain chant grégorien au XXIe siècle, quelque quatre-cents composition. C’est dire qu’il ne s’agit pas d’un genre musical spécifique et que ces œuvres ont adapté tout ou partie du texte (vingt tercets, souvent regroupés en séquences) au langage musical de leur époque : polyphonies vertigineuses de la Renaissance (Josquin Desprez, Lassus, Palestrina — à deux chœurs pour ce dernier) ; motet français (Charpentier, Brossard) ; cantate de chambre italienne pour une ou deux voix solistes conjuguant arias et épisodes contrapuntiques (Scarlatti père et fils, Caldara, Steffani, Bononcini, Vivaldi, Pergolèse) ; classicisme et premier romantisme (Ryba, Haydn, Bocherini, Schubert) ; opéra italien du XIXe siècle (Rossini, Verdi) ; grand oratorio pour soliste, chœur et orchestre symphonique, romantique (Dvořák) ou néoclassique (Poulenc) ; nationalisme musical, surtout en Pologne (Szymanowski, Penderecki — texte traduit en polonais) ; minimalisme (Arvo Pärt) ; retour au plain-chant avec orchestration (cordes) et chœurs contemporain - (McMillan), etc.

La versification regroupe les tercets par deux avec des rimes régulières (AAB / CCB) qui, jointes au rythme trochaïque (huit syllabes avec accent sur la première), confèrent au poème un doux bercement incantatoire qui contraste avec son contenu. Les premières strophes décrivent la scène du Calvaire mais, dans les plus nombreuses, le fidèle s’identifie à Marie et la prie de l’associer à sa souffrance, avant une dernière invocation-oraison à la Rédemption. Au-delà de toute considération religieuse, le Stabat Mater peut donc pour l’essentiel s’adresser à tout être humain : la douleur d’une mère qui perd son fils, plus généralement celle que provoque la perte d’un proche, sont universelles. C’est bien ainsi que l’entendait le Concile de Trente (1545 - 1563) qui lança la Contre-Réforme : il interdit le Stabat Mater qui ne fut réintroduit dans la fête de Notre-Dame des sept Douleurs qu’en 1727 — d’où sa vogue pendant la période baroque.

Nos lectrices et lecteurs voudront bien excuser ce long préambule qui nous a semblé nécessaire pour comprendre le Stabat Mater composé par José Sánchez et chorégraphié par Ana Pérez, et en mesurer la hardiesse et l’originalité. Comme nous venons de le voir, le choix d’adapter le texte (Franck Merger — traduction espagnole María Pérez), pour un usage profane-universel est parfaitement justifié... même selon le Concile de Trente. D’autre part, José Sánchez part du langage musical baroque (période la plus riche en Stabat Mater de référence) pour composer une œuvre contemporaine, et non un pastiche. Il rejoint ainsi l’approche de Marco Rosano qui, en 2010, avait conçu sa propre version en collaboration avec l’un des maîtres du bel canto baroque, Andreas Scholl. Signer son propre Stabat Mater après une telle liste de chefs d’œuvre relève d’un courage qui appelle le respect. Le chorégraphier et le danser est peut-être une gageure encore plus valeureuse dans la mesure où le texte n’est pas narratif et ne se réfère qu’à un nombre restreint d’affects : dignité, compassion et douleur, dans cet ordre. D’autre part, rares sont les pièces antérieures créées par des danseuses ou danseurs-chorégraphes flamenca(o)s sur des compositions baroques préexistantes (et non sur une partition originale) : Nina Corti et Rosana Romero ("Telemann Suite", 2012), Magdalena Kožená et Antonio "el Pipa" ("¡ Olé !", 2017) et Patricia Guerrero et Fahmi Alqhai ("Paraíso perdido", 2020).

Le premier mot, "Stabat", nous a semblé être la clé de ce spectacle : se tenir debout avec dignité — c’était déjà le thème de "Stans". (2024), un duo entre Ana Pérez et José Sánchez (théorbe et composition). Dès le chœur a cappella initial à cinq voix, il est mis en évidence par la disposition et la posture des artistes en un cercle fermé dessiné par une douche lumineuse au centre de la scène, debout, immobiles, les bras le long du corps. La voix de dessus (Alberto García s’en détache progressivement en arabesques ornementales. La compassion apparaît moins souvent (dans le duo mère / fils entre Ana Pérez et Alberto García par exemple). Les trois danseuses (Miranda Alfonso, Marina Paje et Ana Pérez) incarnent simultanément différentes expressions de la douleur au cours de chorégraphies désynchronisées haletantes, mais ce sont surtout les métamorphoses de la dignité qui structurent la pièce : résistance, colère et révolte face à une souffrance injuste que l’on ne comprend pas. Toutes les séquences synchrones évoluent vers des climax rebelles. Les bustes, les épaules, les bras, les mains et les visages entrent fréquemment en conflit avec toutes les variations possibles d’intensité, de rythme et de tempo des frappes de pieds, ou avec des sauts (soubresauts ?) jambes pliées et écartées (danses rituelles "tribales" ?). Une partie du corps résiste à l’autre, tente de survivre au martèlement aveugle de la douleur implacable et d’en triompher. Les géométries scéniques, qui incluent parfois les deux musiciens, explorent différents épisodes de la lutte pour la dignité : groupes et cercles solidaires, triangles et lignes frontales offensifs (littéralement : "faire front") toujours recommencés après avoir été brutalement disloqués. Outre qu’elle permet une bonne adéquation entre forme chorégraphique et forme musicale, la répétition de ces figures, systématiquement variées, est une exigence du sujet : l’ensemble du poème approfondit les diverses implications affectives de ses trois premiers mots, entendus ici dans leur symbolisme profane. L’effort physique imposé par ces choix chorégraphiques, jusqu’à l’épuisement, est aussi une condition essentielle à la quête d’une possible résilience, sinon d’une consolation (rédemption pour les croyants) — au cours d’un des mouvements frontaux, les danseuses s’effondrent une à une sur le sol avant de se redresser pour reprendre la lutte. On aura compris qu’il serait vain de découper cette pièce en scènes ou tableaux distincts, d’autant qu’Ana Pérez l’a conçue comme un trio "à trois voix esgales", trois incarnations de la mère, et non pour une soliste et deux partenaires — les rares solos sont équitablement distribués, très courts et jamais démonstratifs (on ne danse pas pour danser). De sorte que ce Stabat Mater pourrait être décrit comme un gigantesque cœur battant aux dimensions de la scène, dont les systoles et diastoles rythmeraient le nuancier des trois affects du texte — en prélude au premier chœur, de sourdes frappes de pieds lancinantes, reprises en leitmotiv tout au long de la pièce, évoquent effectivement les battements d’un cœur.

La musique peut être analysée selon les mêmes paramètres, notamment les alternances compression / dilatation des textures sonores, de la simple frappe isochrone d’un tambour sur cadre (Alberto García) aux superpositions de boucles mélodiques et/ou d’accords réverbérés. José Sánchez ne joue pas ici un théorbe comme pour "Stans", mais une guitare à sept cordes augmentées de cordes doubles sympathiques (cinq nous a-t-il semblé) dont il use parfois pour produire le "tintinnabuli" que l’on entend aussi dans le Stabat Mater d’Arvo Pärt — par analogie avec l’ archiluth, quelque chose comme une "archiguitare". Sa composition s’inspire effectivement de la musique baroque quant aux procédés d’écriture (faux-bourdon, ostinatos descendants de type chaconne ou passacaille et marches harmoniques) et quant à la forme, globalement la cantate de chambre alternant chœurs, arias et ritornelli instrumentaux — l’un des arias, ponctué par un halètement, fait d’ailleurs référence au "Cold Genius Song" du semi-opéra "King Arthur" de Purcell. La coloration des timbres nous a aussi rappelé les recherches de Marcel Pérès et de son Ensemble Organum sur les origines populaires des polyphonies médiévales. Mais la réalisation est résolument contemporaine, entre les répétitifs américains (Terry Riley pour le dernier climax) et l’école de Canterbury pour les brusques sauts d’intervalle de certains profils mélodiques des arias. Le tout est impeccablement exécuté, ce qui va sans dire s’agissant de José Sánchez et Alberto García.

Quelques aficionados sourcilleux auront sans doute remarqué que le mot flamenco ne figure guère dans notre compte-rendu. On le trouve bien ça et là, dans la technique et la couleur vocale d’Alberto García, dans quelques allusions instrumentales à des palos (farruca, bulería) et dans les zapateados des trois danseuses. Mais peu nous importe, et nous ne nous donnerons pas le ridicule d’apposer une étiquette sur l’une des œuvres les plus originales et risquées que nous ayons vues et entendues ces dernières années. Elle donne en tout cas raison aux musicologues, dont nous sommes, qui pensent que le flamenco n’est certes pas issu de la musique baroque mais que l’un et l’autre sont des émergences savantes d’un continuum populaire / savant qui s’étend sur plusieurs siècles, de la Renaissance tardive (au moins) jusqu’au "Nuevo flamenco" (nous utilisons cette expression faute d’une meilleure). Surtout, ce Stabat Mater est une très belle mise en danse et en musique de son sous-titre, "Les voix du corps" — et vice-versa, selon qu’on se place du point de vue des musiciens ou de celui des danseuses.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / Festival Arte Flamenco