Alejandro Hurtado : "El primer llanto"

Nous devons à Alicante deux grands guitaristes-compositeurs flamencos, Mario Escudero et Alejandro Hurtado. Leur ville natale et leur talent ne sont d’ailleurs pas leurs seuls points communs, il convient d’y ajouter un souci constant de la rigueur formelle qui s’inspire de quelques formes de la musique classique, notamment le thème / développement / variations et le rondo varié. Rappelons que Mario Escudero avait été précurseur en ce domaine avec des pièces comme "Manantial andaluz" (soleá), "Éxodo gitano" (taranta) ou "Ímpetu" (bulería), toutes enregistrées pour le double LP "Mario Escudero plays Clasical Flamenco Music" (1969) dont on attend toujours la réédition qui s’impose. D’autre part, Alejandro Hurtado est un infatigable défricheur et interprète du répertoire historique de la guitare espagnole (cf. Norberto Torres Cortés), celui d’une époque où la distinction fallacieuse entre "classique" et "flamenca" n’existait pas encore : outre Ramón Montoya et Manolo de Huelva, auxquels il a consacré un album ("Maestros del Arte Clásico Flamenco", 2022), Julián Arcas, Tomás Damas, Juan Parga, Francisco Tárrega, Luis de Soria, Miguel Llobet, Rafael Marín, Miguel Borrull "padre", Luis Molina, Estebán de Sanlúcar, etc., pour nous en tenir aux plus connus. Pour le flamenco comme pour tout autre genre, la culture musicale est évidemment un prérequis indispensable mais elle reste inopérante si elle ne nourrit pas une inspiration qui, elle, ne s’apprend pas. À défaut de la seconde, la première conduit inévitablement à des parodies anodines. "Tamiz" (2022) nous avait déjà ravi par la richesse d’un programme presque exclusivement constitué de compositions originales strictement conformes aux règles des palos flamencos de référence. La parution des deux albums la même année semblait indiquer que le guitariste entendait distinguer interprétations "historiquement informées" des classiques de la guitare espagnole d’une part, et œuvres personnelles d’autre part. Or, "El primer llanto" associe des palos (soleá, serrana, petenera, bulería, tangos) à des pièces dont les sous-titres renvoient à la musique de salon (sans connotation péjorative, évidemment) du XIXe siècle (impromptu, mazurka, habanera). Il est dès lors tentant de considérer ce disque comme une tentative (parfaitement réussie) d’association de deux styles que le début du XXe siècle avait progressivement séparés. Il nous semble cependant qu’une telle approche serait par trop réductrice. D’abord parce que toutes les pièces sont des compositions d’un musicien du XXIe siècle, Alejandro Hurtado. Mais surtout parce que, de ce fait, leur facture et leur interprétation sont identiques : même jaillissement mélodique miraculeux, même refus de l’ostentation technique ou harmonique, même usage du silence pour d’ineffables fondus-enchaînés et même toucher à fleur de peau. De sorte que, plutôt qu’une juxtaposition de pièces de traditions classique et flamenca, cette album en est une synthèse : la mazurka, l’impromptu, etc. deviennent des palos comme les autres... et vice-versa.

Alejandro Hurtado nous accueille avec un "Impromptu" — selon le lexique musicologique usuel, une pièce libre de type improvisation écrite pour un seul instrument, en général le piano. Ce pourrait être le cas en effet, tant les textures produites par trois guitares (toutes jouées par le guitariste), des percussions (David Domínguez) et des vents (Javier Márquez) s’apparentent à celles d’un piano... qu’aurait préparé John Cage. Nous avons ainsi d’entrée l’une des constantes de l’album : la fusion de toutes les composantes instrumentales en une entité sonore globale dont les métamorphoses timbriques adviennent imperceptiblement en moires et dégradés impressionnistes que nous ne percevons qu’après coup, alors qu’elles sont déjà là. La composition est fondamentalement conçue pour une guitare, les deux autres ne surgissant que par instants, en brefs surlignages (traits en picado, notes contre notes ou en entrées canoniques), en arpèges évanescents ou en accords dans les graves qui ouvrent de sombres arrière-plans fugitifs pour mieux mettre en lumière la moindre inflexion mélodique. Plutôt que des variations au sens habituel du terme, il faudrait évoquer ici un chant qui figurerait par des moyens instrumentaux les mille nuances expressives d’une voix humaine — à l’écoute de ce disque, et pas seulement de cette première pièce, nous avons souvent pensé aux éclairages mouvants de la reprise du thème de l’andantino de la sonate en La majeur D 959 de Schubert, par l’effet de contrechants parfois réduits à quelques notes répétées. Réussir une telle alchimie sonore exige évidemment une précision de dynamique et de phrasés et une osmose totale de musiciens respirant à l’unisson. L’impromptu est en tonalité de Sol mineur, avec la scordatura (sixième corde en Ré, cinquième en Sol) qu’avaient utilisée Estebán de Sanlúcar pour "Mantilla de feria" ou Manuel Cano pour "Fandangos de la Alpujarra" et "Puerto de Cádiz". L’usage de scordaturas, fréquentes dans cet album, n’est pas due à des caprices visant à surprendre ; elles sont induites par les choix des modes et des tonalités et s’inscrivent souvent dans une tradition plus ou moins ancienne. Après une introduction en trémolo qui établit la tonalité dès la première mesure et dont les suspensions harmoniques rubato se fondent dans le silence et semblent suspendre le temps, l’irruption du thème principal en 7/8 (0’58) est une surprise à laquelle rien ne nous avait préparé. Sa séduction mélodique dissimule d’abord sa solide assise sur une cellule croche / croche / noire qui s’affirme ensuite progressivement comme le motif structurant des développements successifs. Elle marque notamment les deux modulations au mode flamenco sur la dominante de la tonalité principale (mode flamenco sur Ré), respectivement de 2’12 à 2’25 puis de 3’15 à 3’35. Surtout, son placement à l’intérieur de la mesure à 7/8 et/ou le déplacement des accentuations induisent un découpage interne mouvant (2+2+3 ou 2+3+2) qui effectivement renvoie à la liberté improvisatrice d’un impromptu. En 4’14, cette entrée en matière condense la plupart des caractéristiques du style d’ Alejandro Hurtado, sur lesquelles nous ne reviendrons plus. Insistons cependant sur la beauté de ses idées mélodiques dont l’évidence et la grâce assurent instantanément l’adhésion de l’auditeur et rendent inutiles, voire dommageables, des harmonisations trop chargées qu’il évite judicieusement.

Photo : Fernando Manjavacas

La soleá "Calle La Tercia", en mode flamenco sur Si (capodastre à la deuxième case), est un autre exemple du choix judicieux d’une scordatura (sixième corde en Si) devenue usuelle depuis la siguiriya "Remache" de Gerardo Nuñez. Les premières mesures, qui nous ont rappelé celles de "Monte Pirolo" de Rafael Riqueni, mettent d’emblée en valeur la couleur sonore du mode par une mixture arpégée des accords des deux premiers degrés, B(7) et C(7) : insistance sur la dissonance de seconde mineure Do / Si et sur l’intervalle d’un ton et demi entre le deuxième degré et le troisième degré majeur (Ré# / Do) — cf. exemple n° 1. La suite de l’introduction (0’17 à 0’27) est un condensé des procédés favoris du compositeur pour obtenir un maximum de tension expressive avec une grande économie de moyens, ce qui est la marque des grands compositeurs. D’abord, pour une cadence secondaire IV - V - I sur le quatrième degré (Em), l’usage de retards mélodiques sur A7 (notes Ré puis Do#) et B7 (notes Mi puis Ré#). Puis, avant la résolution sur le premier degré, une suspension chromatique sur Do# qui esquisse une modulation à la tonalité majeure homonyme ("cambio" , V - I : F#7/C# - B) immédiatement démentie par le retour à II - I flamenco (C - B). Ces deux procédés opérant comme des fils conducteurs à grande échelle, Alejandro Hurtado expose en quelques secondes deux des clés de la cohérence d’écriture de la pièce. Nous nous contenterons de deux autres exemples : entre 1’24 et 1’44, le retard mélodique Ré - Do# réapparaît, avec une harmonisation différente (D7M avant un accord de Em7/B) ; le cours prévisible d’un "paseo" C - D - C - B est dramatisé par une suspension chromatique descendante sur Réb (= Do#) suivi de sa quinte Lab (2’01) — cf. exemple n° 2. La structure globale est soulignée par la répétition d’une sorte d’estribillo sur deux compases parcourant sobrement les trois premiers degrés, dont le lyrisme est souligné par quelques touches lumineuses d’une seconde guitare. D’abord exposé de 0’49 à 1’17, il est repris pour la coda à partir de 4’23. L’épisode en trémolo est animé par les transpositions d’une cellule thématique qui circulent entre la ligne mélodique dessinée par le mécanisme de main droite et des anacrouses en picado. On voit donc que c’est par l’écriture elle-même, tendue vers l’expressivité, que le compositeur obtient la continuité formelle qui transforme cette soleá en un bloc compact d’émotion — ce qui explique que les codes d’articulation traditionnels (compases en rasgueados, llamadas) y soient si rares.

Certaines compositions peuvent être associées par couples. D’abord les sevillanas ("Albero y carmesí ") et les panaderos ("Mudanzas"). Le plan tonal/modal des quatre sevillanas trace un chemin de l’allégresse à la nostalgie (d’où le titre) : tonalité de La majeur / tonalité de Do majeur / mode flamenco sur Mi (relatif à la tonalité précédente) / tonalité de La mineur (le mode flamenco sur Mi précédent ayant donc fonction de dominante). Alejandro Hurtado les traitent en feux d’artifice mélodiques par la modification systématique de la structure traditionnelle A / A / B (pont modulant) en A / A’ / B. À la grande variété des introductions — entame mélodique usuelle (première et troisième), harmoniques (deuxième), continuité sans ponctuation harmonique entre introduction et premier thème (quatrième) —, s’ajoutent des arrangements à deux ou trois guitares qui densifient progressivement les textures : accompagnement en rasgueados, surlignages ponctuels, contrechants, questions / réponses, etc. Le rallentando final nous donne l’impression de quitter à regret la feria, dont le tumulte s’estompe progressivement jusqu’aux deux accords ouverts conclusifs de Am7(9) et Am7(13).

Nous ne connaissons pas, dans la discographie flamenca, de précédents récents aux panaderos du programe — si ce n’est peut-être la "Corrida real" de Manolo et Isidro Sanlúcar (1979). Le titre "Mudanzas" pourrait faire allusion aux danses boleras, ce par quoi ces panaderos seraient l’une des variantes des seguidillas boleras ancêtres de nos actuelles sevillanas (entre autres). Mais ces "mudanzas" désignent aussi les marches modulantes impliquées par la forme du rondo varié. Le refrain est en tonalité de Ré majeur (d’où l’accord de la sixième corde en Ré) ; la plupart des couplets modulent brièvement à la tonalité relative de Si mineur (F#7 - Bm), sauf le dernier, au mode flamenco relatif sur Fa# (de 1’41 à 1’57) — tous procédés caractéristiques des compositions espagnoles de ce type de la seconde moitié de XVIIIe et du début du XIXe siècle. Les attaques limpides et incisives des trois guitares, comme le foisonnement des arpèges et l’animation staccato des passages contrapuntiques, rappellent d’ailleurs les pièces pour clavecin les plus exubérantes du Padre Soler, d’Albero, de Gallés, etc. (cf. le superbe album d’Andreas Staier, "Variaciones del Fandango Español", 1999). Dans ce contexte, l’enjouement virtuose de la partie de castagnettes d’Inmaculada Salomón s’imposait (juste après l’épisode modulant au mode flamenco sur Fa#).

L’autre couple de compositions est formé par la habanera ("... de caña y cordel") et la mazurka ("La bondad"), deux délicieuses miniatures comme il se doit. Mais l’ostinato plus (la habanera) ou moins (la mazurka) constant des trois cordes graves alternées (Ré, La, Ré) les rattache également à la longue lignée des zambras et autres danzas moras flamencas. Après un bref exorde al lib., il marque le rythme caractéristique de la habanera (2/4 : croche pointée + double croche | croche + croche). La forme lied, A / B / A’ est nettement marquée par l’alternance des tonalités, Ré mineur / Mi majeur / Ré mineur. Les épisodes en Ré mineur sont encadrés par de courtes modulations à la tonalité homonyme majeure (Ré majeur) sur laquelle se clôt la pièce. Sur l’ostinato rythmique, des glissandos, mordants et retards mélodiques figurent la fluidité d’un chant legato, d’autant que l’harmonisation est limitée aux accords fondamentaux. Les mélodies alternant aigus et médiums, "... de caña y cordel" pourrait être une aria pour soprano et baryton — on sait que la habanera fut une grande pourvoyeuse d’airs de zarzuelas et d’opéras-comiques.

En tonalité de Ré mineur (sixième corde en Ré), la mazurka est également de forme lied, cette fois sur un strict plan A / B / A. La section A est une magnifique mélodie qui parcourt toute la tessiture de la guitare en fougueux élans vers les aigus. En contraste, avec ses arpèges façon Tárrega, le volet central est de caractère plus rapsodique. Peinte par Alejandro Hurtado, la "bondad" est un miracle de tendresse pudique qu’il serait cuistre d’analyser plus avant.

Photo : Ana Palma

Quatre pièces sont plus conformes à ce que l’on attend d’habitude d’un disque de guitare flamenca. Encore que... La serrana ("El búcaro") est dans le mode flamenco sur Mi (capodastre à la deuxième case), comme le veut la tradition. Choix logique si, comme nous le pensons, Alejandro Hurtado entendait composer une pièce de flamenco "contemporain" en s’en tenant strictement aux accords dont disposaient les guitaristes du début du XXe siècle. On sait que les tempi de la plupart des palos ont eu tendance à ralentir depuis. Jouer la serrana sur un tempo enlevé est donc aussi "d’ époque" même si, depuis quelques temps, les siguiriyas (et donc les serranas) rapides sont revenues en grâce. Le "búcaro" (pot, jarre) pourrait bien être le récipient contenant la tradition du toque por serrana. De fait, la répétition obsessionnelle de la cadence flamenca IVm - III - II - I, qui plus est souvent réduite aux seuls deux premiers degrés (seule exception, un "cambio" éclair sur l’accord de B7/F# à 2’15) et l’absence de falsetas développées jusqu’à la coda rendent cette pièce totalement atypique par rapport aux tendances de la guitare flamenca actuelle — nous ne voyons que Pedro Barragán qui se soit livré à des exercices similaires. Pour varier vertigineusement et à l’infini la simple cadence F - E, il faut la créativité exceptionnelle du percussionniste et du guitariste, dont les arrangements foisonnants à deux ou trois guitare défient l’imagination. La coda (à partir de 2’32) enfonce brillamment le clou : seule paraphrase d’une falseta traditionnelle sur une séquence C - G - C7 - F - E, répétée par la première guitare mais modifiée de manière étourdissante à trois reprises par les deux autres, la dernière occurrence enchaînant directement sur une série de remates.

La petenera ("Renacer") est également un hommage au toque traditionnel, mais cette fois par sa structure : introduction avec une belle falseta en trémolo / paseo / figuration de cante / falsetas dérivées de cette figuration / paseos pour la coda. Pourtant, le palo semble bien "renaître" par le choix, comme pour la soleá, de la scordatura avec la sixième corde en Si (capodastre à la deuxième case) pour une composition en Si mineur et mode flamenco relatif sur Fa#. Dès lors, sa couleur sonore change radicalement, non seulement par la profondeur des graves mais aussi par les deuxièmes renversements des accords fondamentaux induits par la scordatura, par exemple G/D et F7/C#. On le voit dès le premier paseo, qui respecte pourtant rigoureusement la séquence harmonique traditionnelle : Bm - F#7 - Bm, puis A - G - F# — cf., exemple n°3. La figuration du cante (à partir de 1’12) est particulièrement inspirée et émouvante, par l’exact dosage de la durée des silences entre les "tercios" et surtout par le choix d’une ligne de chant dépouillée, quasiment sans harmonisation. Les trois variations qui en dérivent (à partir de 2’11) s’enchaînent en tension croissante : mélodie sur arpèges, mélodie sur basses alternées et enfin attaque butée du pouce. La dernière conduit à une variation en arpèges sur la séquence harmonique du premier paseo (3’30 à 3’52), suivi d’un second en rasgueados sur les deux premiers compases de l’accompagnement de la dernière section du cante : 6/4 Bm - G | 3/2 F# || 6/4 Bm - A7 | 3/2 D ||. Après une entame en rasgueados virulente, le dernier compás de l’accompagnement (6/4 A - G | 3/2 F# ||, à partir de 4’) fond progressivement la petenera dans le silence d’où elle était née avec les premières notes de l’introduction, en rallentando sfumato.

La bulería ("Noche de Reyes") et les tangos ("Tangos del Camino") sont toutes deux en mode flamenco sur Do#, avec cependant des accordages différents : sixième corde en Do# pour la première ; sixième corde en Do# et troisième corde en Fa# (capodastre à la première case) pour la seconde, ce qui la rapproche de la rondeña (même mode, mais sixième corde en Ré). Il nous semble que les deux peuvent être comprises comme des hommages : la bulería s’inspire ça et là de tournures mélodiques et de marches harmoniques chères à Paco de Lucía ; les tangos évoquent irrésistiblement par leur swing idiomatique, leurs estribillos chantants, leurs basses répétées et leurs remates quelques duos mémorables, tels ceux des frères Juan et Pepe Habichuela ou Paco et Miguel Ángel Cortés ("Tangos del Camino" obligent...). Encore faut-il l’intériorisation experte de leurs styles et la forte personnalité d’Alejandro Hurtado pour ne pas verser dans le pastiche. Deux régals pour les amateurs de guitare "festera" et de percussions subtiles, ce qui n’exclut pas la qualité d’écriture des arrangements à deux, voire trois voix.

La nana ("El primer llanto") pourrait être le postlude de la mazurka, comme elle l’est de l’album. C’est pourquoi nous avons pris la liberté d’en faire un montage pour notre galerie sonore. Dans la tonalité de Ré majeur, la berceuse creuse encore plus le silence. Il est rare qu’un artiste atteigne à une telle densité émotionnelle par un si extrême dénuement — cf. les compositions les plus minimalistes de la "Música callada" de Federico Mompou ou la musique de Florian Fricke pour "The Enigma of Kaspar Hauser" de Werner Herzog. Sur un balancement d’accords de tonique et sous-dominante (l’accord de dominante, trop péremptoire, apparaît rarement), la litanie (prière...) est répétée quasiment sans variations quant à sa ligne mélodique, mais parée intérieurement de tons pastels par quelques notes frémissantes dans le lointain, et d’irisations cristallines par des harmoniques. La guitare est si présente qu’Alejandro Hurtado ne semble jouer que pour nous : saluons comme il le mérite, et pour la totalité du disque, le travail de Lauren Serrano — prise de son, mixage et mastérisation. La première pièce de "Música callada" est intitulée "Angélico". Ce pourrait aussi être le sous-titre de cette nana. "El primer llanto" ou la naissance de la musique, c’est-à-dire des êtres humains.

"El primer llanto" est un admirable témoignage de respect envers la musique, le flamenco, la guitare et celles et ceux qui les aiment.

Claude Worms

Photo : Ana Palma

Galerie sonore :

"Impromptu" — composition et guitares : Alejandro Hurtado / percussions : David Domínguez / vents : Javier Márquez.

“Calle La Tercia" (soleá) — composition et guitares : Alejandro Hurtado.

"Mudanzas" (panaderos) — composition et guitares : Alejandro Hurtado / castagnettes : Inmaculada Salomón / percussions : David Domínguez.

"La bondad" (mazurka) / "El primer llanto" (nana) — composition et guitares : Alejandro Hurtado